Ο κόσμος των σκιών είναι το βασίλειο των ονειροπόλων Πέτρος Τσαλιαγκός εκδόσεις ΑΩ η πρώτη δημοσίευση στο περιοδικό Fractal στη στήλη ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ ΜΕ 500+ ΛΕΞΕΙΣ

 

Ο κόσμος των σκιών είναι το βασίλειο 

των ονειροπόλων

 Πέτρος Τσαλιαγκός

 εκδόσεις ΑΩ

η πρώτη δημοσίευση στο περιοδικό Fractal

στη στήλη ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ ΜΕ 500+ ΛΕΞΕΙΣ

ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ ΜΕ 500+ ΛΕΞΕΙΣ | Ένας οδυνηρός βυθός ή μια άσκηση γραφής; • Fractal

 

 

 

Ένας οδυνηρός βυθός ή μια άσκηση γραφής;

 

Προσπαθώ να μην παραδοθώ ούτε στην επιλεκτικότητα της μνήμης, ούτε στην εκστατικότητα της φαντασίας, όμως δεν μπορώ και να αποφύγω τη σταδιακή ανάδυση μιας παραισθητικής κατάστασης που με απομακρύνει από την πραγματική ζωή που γευτήκαμε στο σπίτι δίπλα στη θάλασσα. (σ. 18).

Ποια τα  όρια της αφήγησης, ποια συνθήκη τα επεκτείνει ή τα περιορίζει, αλλά και ποιος ο ρόλος του αφηγητή μιας ιστορίας στην αληθοφάνειά της ή στην αποκάλυψη του ψεύδους της; Αναπάντητα ερωτήματα, αν φυσικά περιμένουμε μια απόλυτη απόκριση, περιοριστική από τη θεωρητική της φύση. Κυρίως όταν η αφήγηση αγγίζει τον εσωτερικό βυθό, όταν φθάνει στο συμπαγές του σώμα, εκεί η θεωρητική κριτική σκευή σιωπά.

Το αφήγημα του Πέτρου Τσαλιαγκού μπορεί να διαβαστεί με δύο τρόπους. Ο ένας σε συμπαρασύρει στον βυθό του αφηγητή, με τη συνακόλουθη αποδοχή πως εδώ μετράει περισσότερο η βίωση μιας σχέσης, μονόπλευρη συχνά, η συνειδητοποίηση πως η οδύνη είναι συνώνυμη του έρωτα. Όσο κι αν μια περιρρέουσα ρομαντική ατμόσφαιρα παραπλανά, η αλήθεια είναι πως το σκοτάδι πάντα καραδοκεί. Κάτω από αυτή την αναγνωστική εκδοχή, η αφηγημένη ιστορία ανοίγεται σε φιλοσοφικό στοχασμό, περιστρέφεται γύρω από περιστατικά διάσπαρτα, από κινήσεις, λέξεις, που αποτυπώθηκαν στη μνήμη, έτσι όπως αταξινόμητες έρχονται και κυριεύουν τον αφηγητή. Η αίσθηση της μοναξιάς, που καταλήγει επιλογή μοναχικότητας έντονη, η ματαίωση της ποθούμενης διάρκειας των αισθημάτων οριστική. Η μόνη εξωκειμενική παρατήρηση που χωράει εδώ αφορά την αναγνωστική αδιαφορία για το αν ο αφηγητής ιστορεί μια αληθινή σχέση ή όχι, καθώς μας παρασύρει τόσο ο τρόπος όσο και οι τεχνικές της αφήγησης σε μια εν δυνάμει ενσωμάτωση, να αποδεχθούμε τη θεωρούμενη λογοτεχνική αληθοφάνεια.

Ο δεύτερος τρόπος, κατά τη γνώμη μου πιο ενδιαφέρων,  παραπέμπει σε μια εντελώς εξωκειμενική συνθήκη –εννοώντας την ιστορία αυτή καθεαυτήν– να διαβάσουμε το όλον ως μια άσκηση αφηγηματική, που ερευνά ακριβώς τα όρια και την ουσία της αφήγησης. Κατά τον δεύτερο αυτό τρόπο ανάγνωσης, η ίδια η ιστορία λειτουργεί ως υλικό, προκειμένου να εκτεθεί, πίσω από τον λογοτεχνικό μανδύα, η συγγραφική θεώρηση για τη δυναμική της αφήγησης, όσο αυτή μπορεί να συνεχίσει μια ματαιωμένη σχέση μέσα σε ένα σκηνικό συγγραφής, αλλά και πώς μπορεί να υποκαταστήσει τα αληθινά γεγονότα. Αλλιώς, η μαγεία της επινόησης.

[…] θα κοιτάζω χαμένος στις σκέψεις μου τον ερημότοπο που εκτείνεται μέχρι την ακρογιαλιά και που κάποτε ήταν ένας φροντισμένος, ολάνθιστος κήπος. Ύστερα, σιγά σιγά θα προσθέσω τη θάλασσα με τα κύματά της, τη βεράντα όπου καθόμασταν τα βράδια πίνοντας παγωμένο κρασί, την πέργκολα. Θα φανταστώ τον κανίβαλο πλανήτη της και, στο τέλος, εκείνη. Τι με εμποδίζει να το κάνω; (σ. 71).

Στέκομαι στο τρίτο μέρος της ιστορίας (Η ανίατη νόσος της αφήγησης), στο οποίο συνυπάρχουν τα στοιχεία προς τεκμηρίωση και των δύο παραπάνω αναγνωστικών εκδοχών.

Διαβάζουμε αρχικά: Επισκέπτομαι πολύ συχνά τον εσωτερικό μου βυθό. Ο βυθός συνιστά το απώτατο άκρο της βασανισμένης μου ύπαρξης, έναν ατόφιο πυρήνα οδύνης. (σ. 67).

Εδώ η πρωτοπρόσωπη φωνή διεκδικεί όλο το βάρος της οδύνης, ο βυθός έχει οντότητα, είναι αληθινός ή έτσι φαίνεται. Μια παρέκκλιση από αυτή τη θεώρηση συνιστά στο τέλος του δεύτερου μέρους η αναφορά στον κόσμο των σκιών, στον κόσμο των απωθημένων και των ανείπωτων  πραγμάτων (πολύ εύστοχη επιλογή του χώρου των σκιών) που, όμως, πιστεύω πως αναιρείται από την εμβόλιμη έννοια των «ονειροπόλων». Η λέξη αυτή, τοποθετημένη και στον τίτλο του βιβλίου, εξασθενεί αρκετά τόσο τις πολύσημες σκιές όσο και τον «βυθό», που τόσο περίτεχνα η συγγραφική πρόθεση εστίασε στην οδύνη του. Στο εξώφυλλο το έργο του Nathan L., L’ esiliato, παραπέμπει στη συνειδητή «εξορία» του αφηγητή/αφηγηματικού υποκειμένου, επιλογή που από την αρχή της ιστορίας διακριτή φαινόταν ως κατάληξη, και που ως προϊδεασμός φάνηκε στη φράση «cantavit extra corum» της σ. 72, ως χαρακτηρισμός που δημιούργησε αρχικά το ξάφνιασμά του, στη συνέχεια, όμως, πράγματι καθόρισε τη στάση του έξω και μακριά από τους άλλους ως σκέψη και ως στάση ζωής.  

Στη συνέχεια διαβάζουμε:  Σε ακολούθησα με τον τρόπο της αφήγησης όταν έφυγες, σε ακολούθησα με μικρούς και μεγαλύτερους αιφνιδιασμούς, σε ακολούθησα την ημέρα και σε ακολούθησα τη νύχτα παντού. Σε βρήκα να στέκεις σ’ ένα βιβλιοπωλείο, σε λεωφόρους πολύβουων πόλεων, σε είδα σε ερωτικές περιπτύξεις, σε παραστρατήματα, σε ένιωσα σε πίκρες και χαρές. Κατέγραψα κάθε ματαίωσή σου, κάθε πιθανό και κάθε απίθανο γεγονός. Το καταφύγιό μου είναι οι λέξεις μου. (σ. 76).

Εδώ κυρίαρχο ρόλο έχει η αφήγηση ως τρόπος ανάπλασης του πραγματικού ή αυτού που διεκδικεί την αλήθεια του πραγματικού, με την ίδια την ιστορία να έρχεται σε δεύτερο πλάνο. Μια «τοποθέτηση» του συγγραφέα για τον συγκεκριμένο αφηγηματικό τρόπο. Αλλιώς, μια άσκηση γραφής.

 

Εν κατακλείδι. Η ιστορία που αφηγείται ο Πέτρος Τσαλιαγκός, με όποιον τρόπο κι αν διαβαστεί, αναδεικνύει αφενός τις αφηγηματικές τεχνικές (την οπτική γωνία, τον χρόνο και τον ρυθμό της αφήγησης), αφετέρου χρησιμοποιεί τον εσωτερικό μονόλογο ως βασικό αφηγηματικό τρόπο, ενσωματώνοντας μέσα του τόσο την αφήγηση αυτή καθεαυτήν ως τρόπο, όσο και την περιγραφή και τον διασταυρούμενο διάλογο. Η μείξη αυτή μέσα σε ένα κείμενο που ρέει αβίαστα, παράλληλα η εύστοχη χρήση της γλώσσας, συνιστούν  ένα ενδιαφέρον, από κάθε άποψη, εγχείρημα.  

Διώνη Δημητριάδου

Νικόλας Ζάννος Εικόνα του μυαλού από έξω προς τα μέσα Εκδόσεις Άγρα η πρώτη δημοσίευση στο diastixo.gr

 

Νικόλας Ζάννος

Εικόνα του μυαλού από έξω προς τα μέσα

Εκδόσεις Άγρα

η πρώτη δημοσίευση στο diastixo.gr

Νικόλας Ζάννος: «Εικόνα του μυαλού από έξω προς τα μέσα»

 

Κοιτάζω γύρω μου/ αμφισβητώντας πάντα κάτι («Αμφισβητήσεις»). Ίσως στους δύο αυτούς στίχους να μπορούσε να απεικονιστεί το ποιητικό σύμπαν του Νικόλα Ζάννου (1963-2012). Έτσι όπως από την παρατήρηση της πραγματικότητας γύρω του, γράφονται μέσα του οι έξωθεν παραστάσεις, δημιουργώντας μια διαφορετική συνθήκη ζωής και σκέψης που  βιώνεται αλλά και αποτυπώνεται σε στίχους. Μια αμφίδρομη πορεία, ικανή να δώσει αυθεντική ποίηση. Μια διευκρίνιση αναγκαία εδώ. Στην ποίηση του Ζάννου δεν θα βρούμε ούτε τον εκθαμβωτικό ποιητικό λόγο, ούτε την περίτεχνη στιχουργική. Θα βρούμε, όμως, έναν αυθορμητισμό, μια ποιητική αθωότητα, που θα της ξεφεύγουν ποιητικές αστοχίες, ωστόσο η αξία της θα κρίνεται αλλού. Θα φέρω ένα παράδειγμα: Στο ποίημα «Το μέγα ρέμα της ζωής» κάποιες διάσπαρτες ομοιοκαταληξίες δεν αρκούν για να συγκαταλεγεί το ποίημα στη  παραδοσιακή μορφή, και ίσως να ήταν καλύτερα να λείπουν, αφήνοντας το ποίημα σε ελεύθερη στιχουργική να αναπνεύσει καλύτερα, να μην μπερδεύεται ανάμεσα σε δύο διαφορετικές μορφές. Ξαναδιαβάζοντας, όμως, αξίζει  να προσεχθεί ο τρόπος που λειτουργεί στο ποίημα η θεματική του χρόνου, θεωρούμενου ως αέναης ροής μέσα από τρεις συνεχόμενες ομοιοκατάληκτες λέξεις, και πιο κάτω με άλλες δύο λέξεις που θα κλείσουν το ποίημα: Μέγα ρέμα είν’ η ζωή,/ κυλάει το νερό/ σε διχάλα αφρίζει/ στην κατηφόρα μουρμουρίζει/ στη μέση το κοτσύφι τιτιβίζει […] σκέψεις, λέξεις, πράξεις/ περιμένουν τη ροή/ στο μέγα ρέμα, τη ζωή. Μετράει, επομένως, εδώ η αρχική ιδέα, αυτή που κατά τον καβαφικό «Δαρείο» πάει κι έρχεται, δεν εγκαταλείπει ποτέ τον ποιητή, με όποιον τρόπο κι αν αυτή εκφραστεί. Το ποίημα παρακολουθεί στιχουργικά τη ζωή όπως κυλάει μέσα στον χρόνο, χωρίς να μπορεί να τον κατανοήσει.

Ο Ζάννος στην  ποίησή του εκφράζει μια διαρκή πνευματική ανησυχία είτε για τον προσωπικό του αγώνα ζωής –μέγιστη αφετηρία, πιστεύω, της γραφής του– είτε για τη συνολική ανθρώπινη πορεία σε βαθύ σκοτάδι. Γι’ αυτό το δεύτερο, κυρίως, γράφει σχεδόν  νουθετώντας, σε μια προσπάθεια να απευθυνθεί σε όσους θα τον άκουγαν, αρνούμενοι την όποια συνθηκολόγηση, την όποια άκριτη κατάφαση σε ό,τι τους προσφέρεται ως μοναδική οπτική ζωής. Ή αλλού, σε κείμενο καταγγελτικό, όχι ποιητικό, μιλάει για την αναμέτρηση του αδύναμου με τον ισχυρό, μάταιη μάχη μέσα στο σκόπιμα κατασκευασμένο κοινωνικό και πολιτικό σύστημα.

Η συνειδητή ένταξη της ανθρώπινης ύπαρξης μέσα στον φυσικό κόσμο, τον οδηγεί σε στίχους που ενώνουν τις φυσικές αλλαγές με τις ανθρώπινες παλινδρομήσεις, από το σκοτάδι στο φως, από την απόγνωση στην ελπίδα και πάλι πίσω. Άλλωστε η ενασχόλησή του με τη βιοδυναμική αντιμετώπιση των παρεμβάσεων στον φυσικό χώρο (π.χ. καλλιέργειες) έρχεται να δέσει με τις ποιητικές του αποτυπώσεις της βασικής του θεώρησης για τον κόσμο εν συνόλω.

Έχω την αίσθηση πως ο Ζάννος γράφοντας ισορροπούσε ανάμεσα σε ένα προσωπικό αδιέξοδο, στο οποίο  πρόσφερε πότε πότε μικρές αναλαμπές ομορφιάς και έρωτα,  και στην επιθυμία του να γίνει η φωνή όσων αδυνατούσαν να μιλήσουν – ένα δίπολο που πότε τον καταβύθιζε και πότε τον απογείωνε. Έτσι, συναντάμε στίχους που απηχούν το κενό μέσα του (να σαλπάρουμε,/ να φύγουμε προς τον βοριά,/ παγωμένο, ξένο,/ στα κρύα ταλαιπωρημένο, «Μοναξιά στο λιμάνι του έρωτα»), ή που για λίγο ακουμπούν στην άλλη, την αγαπημένη ύπαρξη, ανάμεσα κι αυτή στην παρουσία και τη λήθη (Πέτρες σκόνη χαλίκια/ μες στα πεύκα/ και χορωδία τα τζιτζίκια./ Δύο καστανές πλεξούδες/ συλλογίζομαι κι αναφωνώ, «Χαρμάνης από έρωτα»). Ο στίχος του γίνεται πιο σίγουρος όταν στρέφει προς τους άλλους:  Όλοι έχετε θυμό/ μες στης ζούγκλας τον ρυθμό./ σαν έν’ άδειο κλουβί μέσα στη μοναξιά,/ μόνο /ένα δέντρο, παντού ερημιά, «Ο κατατρεγμός». Πάντα, όμως, επιστρέφει στην προσωπική του μοναξιά, που η ποίηση δεν κατόρθωσε να γαληνέψει. Εκεί που διαβάζεις: Τρίπτυχο ζωής:/ Αγάπη, Όραμα, Ελπίς («Χαρούμενες νότες στο “Ελπίς”»), έρχεται ο απόηχος από σαββοπουλικούς στίχους ή αλλού ένα ολόκληρο ποίημα («Μικρό αφιέρωμα στον Δον Κιχώτη») για να επιστρέψει πάλι το μοναχικό τοπίο (η άτρακτος της ζωής/ ακολουθεί τις ηλιαχτίδες/ και μας αφήνει/ άγνωστους μέσα στην πολλή/ βαρβαρότητα των θορύβων, «Τα ακούσματα της ψυχής»).

Ο Νικόλας Ζάννος με τα διάσπαρτα αυτά ποιήματα που φρόντισαν οι δικοί του άνθρωποι να συγκεντρώσουν σ’ αυτή τη συλλογή, δεν ανήκει, βέβαια, στη χορεία των μεγάλων ποιητών, ούτε, όμως, κρίνεται αναγκαίο κάτι τέτοιο για να εκτιμηθεί η αλήθεια της ποίησης του. Θα έλεγα, μάλιστα, κι ας φανεί αιρετικό ή έστω ακραίο, πως η ποίηση σήμερα δεν έχει ανάγκη τόσο τα μεγάλα μεγέθη (μακάρι να υπάρχουν κι αυτά) όσο την ειλικρίνεια, την αυθεντικότητα και την αθωότητα. Και μόνο η αμφισβήτηση που επέλεξε ως στάση ζωής ο Ζάννος (επανέρχομαι εν είδει κύκλου, στους δύο στίχους που ξεκίνησαν αυτό το κριτικό σημείωμα: Κοιτάζω γύρω μου/ αμφισβητώντας πάντα κάτι), είναι αρκετή για να εκτιμηθεί θετικά η ποίησή του.

 

Διώνη Δημητριάδου

Σταρ Yukio Mishima Μετάφραση: Μαρία Αρώνη και Kyoko Shibayama Εκδόσεις Άγρα η πρώτη δημοσίευση στο περιοδικό Fractal στη στήλη ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ ΜΕ 500+ ΛΕΞΕΙΣ

 

  Σταρ

  Yukio Mishima

Μετάφραση: Μαρία Αρώνη και  Kyoko Shibayama

Εκδόσεις Άγρα

η πρώτη δημοσίευση στο περιοδικό Fractal

στη στήλη ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ ΜΕ 500+ ΛΕΞΕΙΣ

ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ ΜΕ 500+ ΛΕΞΕΙΣ | Μια θέα στο «θέαμα» • Fractal

 

 

Μια θέα στο «θέαμα»

 

Η σημαία κυμάτιζε στο αεράκι, μόλις έπεφτε χαμηλά, ξαφνικά πεταγόταν πάλι ψηλά μαστιγώνοντας τον ουρανό, τιναζόταν μεταξύ φωτός και σκιάς, λες και ανά πάσα στιγμή μπορούσε να λυθεί από τον ιστό της και να πετάξει μακριά. Δεν ξέρω γιατί, αλλά όπως την παρατηρούσα με κυρίευσε μια λύπη που κατέκλυσε όλο μου το είναι και σκέφτηκα την αυτοκτονία. Το θέμα είναι πώς να πεθάνεις. (σ. 82). 

 

Πώς γεννιέται μια σκέψη θανάτου σε ένα νεαρό άντρα, είκοσι τριών χρονών, ανερχόμενο αστέρι του κινηματογράφου, που μοιάζει να έχει όλο τον κόσμο στα πόδια του; Ο Μισίμα, στη νουβέλα του Σταρ, όχι από τα πιο διάσημα έργα του παρά την αναμφισβήτητη αξία του, μέσα σε λίγες σελίδες ξετυλίγει τον απατηλό κόσμο του θεάματος, χρησιμοποιώντας τη γλώσσα μιας άλλης «απάτης», αυτής της λογοτεχνικής γραφής, με το μαγικό της ψεύδος να διεισδύει στην αναγνωστική πρόσληψη ως αληθινή πραγματικότητα.

Καθώς ο ήρωάς του, Μίζουνο Γιούτακα, αφηγείται την ιστορία του, βιώνοντας το πέρασμά του από τον «ρόλο» του στην πραγματική ζωή και πάλι πίσω, δεν γίνεται να μην αναρωτηθείς για τη φύση του πραγματικού. Έτσι, πίσω από την επινοημένη μυθοπλασία, καθίσταται διακριτός ένας κόσμος με ρόλους και μάσκες, τόσο καθημερινός, τόσο συνηθισμένος, σαν όλοι να υποδυόμαστε ένα άλλο πρόσωπο, ηθελημένα ή όχι, κάτω από σκηνοθετικές οδηγίες που καθορίζουν το αποδεκτό και το «κανονικό». Σαν αρκετά χρόνια πριν (η νουβέλα του εκδόθηκε το 1961), ο Μισίμα να είδε προβαλλόμενο μπροστά του το μέλλον μιας κοινωνίας που δεν θα της ήταν αρκετή η εικόνα του θεάματος (έτσι κι αλλιώς ειλικρινής στις προθέσεις της) αλλά θα βίωνε την εικόνα σε μια οιονεί δική της πραγματικότητα. Το γεγονός πως εννέα χρόνια μετά το βιβλίο αυτό ο Μισίμα όντως αυτοκτονεί, και μάλιστα τελετουργικά και δημόσια, καθιστώντας τον ίδιο του τον θάνατο θέαμα, ίσως είναι ακραίο να θεωρηθεί μια αυτοεκπληρούμενη προφητεία, καθώς πολλά στοιχεία της προσωπικής του ζωής συνέτειναν στο τέλος του, ωστόσο για να εστιάσουμε στην ίδια τη φύση της λογοτεχνίας, πρόκειται για την εκπλήρωση μιας πράξης που ως προϊδεασμός φαινόταν στη γραφή του, ακόμα και στην ιστορία του Σταρ που πλέκει το νήμα ανάμεσα στον κινηματογραφικό ρόλο και τη ζωή. Είναι εκπληκτική η σκηνή με τη νεαρή γυναίκα που εισβάλλει στο κινηματογραφικό πλατώ, καταργώντας την επινόηση και οδηγώντας τον ήρωα σε μια διαδοχική συνειδητοποίηση του ψεύτικου και του αληθινού.

Η έννοια του χρόνου, βασικό μοτίβο της νουβέλας του, βιώνεται από τον ήρωα διττά, σε δύο επίπεδα. Το ένα τού το προσφέρει η υποκριτική μέσω της κάμερας, εκεί που, όπως λέει:

 

Νιώθω ότι ο χρόνος κυλάει με τρόπο που μου είναι πολύ οικείος, μοιάζει με τη ροή του μη πραγματικού χρόνου όταν η κάμερα γράφει. Μόνο εκεί μπορώ ν’ αναπνέω ελεύθερα, να μιλώ για το θάνατο χωρίς φόβο, να πεθάνω χωρίς να υποφέρω. (σ. 83).

 

Ο χρόνος στο άλλο επίπεδο είναι βαρύς, ανυπόφορος, του φέρνει σκέψεις αυτοκτονίας, τον οδηγεί σε υπαρξιακό αδιέξοδο. Ο σκηνοθετημένος χρόνος με τα ανάμεικτα πλάνα, καταργεί την γραμμική χρονική πορεία, προσφέρει την αιφνίδια ανατροπή, την ανάμειξη των συναισθημάτων, όσα δηλαδή απουσιάζουν από τον πραγματικό χρόνο.

 

Αν συνηθίσεις σ’ αυτόν τον τρόπο, η σταθερή ροή του πραγματικού χρόνου -που δεν γυρίζει πίσω- σου φαίνεται  αδιάφορη και ανιαρή. (σ. 60).

 

Εν προκειμένω, η φήμη, το θέμα της ιστορίας του Μισίμα, αποτέλεσε τον καμβά για να φανεί το αδιέξοδο ενός κόσμου που διατρέχει τη ζωή του μοναχικά, σε ουσιαστική αποξένωση, την ίδια στιγμή που νομίζει πως «επικοινωνεί». Η συνθήκη αυτή δεν αφορά μόνον όσους βρίσκονται μπροστά από την κάμερα, εκτεθειμένοι στο κοινό ή αυτούς που μαγεύονται από την οθόνη, αν και γνωρίζουν ότι η πραγματικότητα που βλέπουν και νιώθουν αντλεί από μια εξαπάτηση, αλλά πλέον έναν κόσμο που τον έχει καταπιεί κυριολεκτικά η εικόνα. Η επιλογή αυτή συνιστά το τέχνασμα της λογοτεχνίας να μιλάει για κάτι φανταχτερό (όπως το διακριτό μπλε του τίτλου σε μαύρο φόντο στο λιτό αλλά υπέροχο εξώφυλλο) ή ακραίο για να δείξει το καθημερινό και το σύνηθες που, ακριβώς για τα χαρακτηριστικά του αυτά, δεν γίνεται πάντοτε αμέσως αντιληπτό, παρά μόνον όταν έχει πλέον γίνει βίωμα. Κι αν τότε που γραφόταν ο Σταρ υπήρχε ίσως μόνο αμυδρά η προοπτική μιας τέτοιας εξέλιξης, τώρα αποτελεί ήδη βιωμένη πραγματικότητα.  Αλλά, αυτή είναι και η αξία της λογοτεχνίας, να διακρίνει, να «προβλέπει» ή να βλέπει καθαρότερα, ή όπως είχε δηλώσει ο Αλμπέρ Καμύ, να προσφέρει μια προνομιούχο θέα στον κόσμο, αθέατη διαφορετικά.  

 

Διώνη Δημητριάδου

ΓΙΩΡΓΟΣ ΑΛΕΞΑΝΔΡΗΣ ΔΥΟ ΠΟΙΗΜΑΤΑ

ΓΙΩΡΓΟΣ ΑΛΕΞΑΝΔΡΗΣ 

ΔΥΟ ΠΟΙΗΜΑΤΑ

ΠΕΤΡΟΒΟΛΩΝΤΑΣ ΤΟΝ ΛΗΘΑΙΟ


Στης νύχτας τ’ ανα­γνώ­σματα,
με μια σαγη­νευ­τική νωχέ­λεια,
λιτα­νεύει των επο­χών το ψίκι,
γητεύει την ομορ­φιά και τη γηθο­σύνη,
σμι­λεύει την αλκή του χρό­νου
και ψηλα­φώ­ντας τις όχθες του,
αυτο­μο­λεί αυτά­ρε­σκα στο φλοί­σβο του
ν’ ακούει στις μου­σκε­μέ­νες άριες
να θερα­πεύ­ο­νται ειδύλ­λια κι εμπνεύσεις.


Πετριές τ’ ονει­ρο­πό­λημα και πλα­ταγή η σιωπή,
αφρό­σκε­ποι οι καη­μοί ‚ίσκιωμα στη στροφή.


Στης ανα­το­λής τις γρα­φές και δεή­σεις,
με μια υπε­ρο­πτική ταπει­νό­τητα,
δαψι­λεύει της μέρας μακα­ρι­σμούς,
αμνη­στεύει το δικα­σμένο χθες,
πομπεύει της ζωής τις μαγ­γα­νείες
κι επηρ­μέ­νος αγνώ­στων θεών προ­σκυ­νη­τά­ρης
αυθαι­ρε­τεί στον ορι­σμό του κάλ­λους
και τυμ­βω­ρυ­χεί σε ιστο­ρίες και μύθους,
αρχή και τέλος της πόλης ν’ αποτελεί.


Πετριές στ’ άβαθα οι ευχές, τ’ ανά­θεμα το βουβό
όπως κι η λιο­βολή, φως πετριά μες στα νερά του.


Στα γεφυ­ρο­πε­ρά­σματα, ήθος κανο­νι­σμένο.
Αδέ­ξιες φωνές,αυθάδεια και ασφα­λής βια­σύνη,
ώμοι γερ­τοί προβλέψιμοι,είδωλα στραγ­γι­σμένα,
γενιές τ’ αγάλ­ματα και αδεια­νές υδρίες,
ρήσεις κενές και ασυ­μπλή­ρωτη ιστο­ρία,
εξέ­δρα που λιγο­στεύει της κοί­της την απλω­σιά,
που μικραί­νει τ’ ανά­στημα του κόσμου
και βλέ­πει στο κοντινό το ξάγνα­ντο τη ζωή
να μετριέ­ται λειψή,αιχμάλωτη και σημαδεμένη.


Πετριές τα άδεια βλέμματα,το βήμα το ταχύ
ψυχή μες στην από­γνωση και η μνήμη στην οργή.

ΣΤΗΝ ΑΚΡΟΠΟΤΑΜΙΑ


Άγουρη κι ατίθαση η νιόφερτη άνοιξη,
γλιστρούσε τη βιασύνη της στην ακροποταμιά,
έριχνε τα μαλλιά της ξέπλεκα στ’ ανυπόταχτα νερά
και το φεγγάρι νιο κι αδέσποτο να σκύβει και να βουτά,
μαντίλι κόκκινο στη νύχτα, να βάφει και να κεντά.

Θράσευαν γύρω οι καημοί σε χολωμένα νιάτα,
μάτωναν στήθια οι στεναγμοί και κουρασμένα μάτια,
κρυφά να συναλλάσσεται η αρετή με την αμαρτία
και να ζυγιάζεται αδέκαστη η ζωή,
μια στην επιστροφή και μια στην προσδοκία.

Έσφιξαν τα χέρια τους και ψηλάφισαν τη γη,
κύκλωσαν ένα κομμάτι ανοιχτό ουρανό
και με το σουραύλι της σιωπής και το φλασκί του πόθου,
ξημέρωναν τη ζωή ανατολή ‚πλημμύρα και σημάδι,
σαν τ’ όνειρο που ξέφευγε απ’ το βαθύ σκοτάδι.

Αφήναν στην άκρη τις καρδιές κι οι λογισμοί στην κοίτη.
Γύμνωναν τα λόγια τους και με το φως τα ντύναν,
να ’ναι οι μύθοι πιο ζεστοί και οι θεοί πιο ξένοι
στη σύναξη των αισθήσεων ταπεινά να ομολογήσουν
πως είναι αλήθεια ο έρωτας και λευτεριά ο χρόνος. 

 Γιώργος Αλεξανδρής

(πίνακας: Pygmalion, Jean Baptiste Regnault)

Ελένη Γκίκα Sans voir Εκδόσεις Αρμός η πρώτη δημοσίευση στο diastixo.gr

 

Ελένη Γκίκα

Sans voir

Εκδόσεις Αρμός

η πρώτη δημοσίευση στο diastixo.gr

Ελένη Γκίκα: «Sans voir»

 

«Κι είναι τρελό εσύ που ήσουν όλη η ζωή μου, να πρέπει επειγόντως να χωρέσεις σε ένα βιβλίο για να μπορέσεις τελικά και να διασωθείς». (σ. 85).

 

Πολλές φορές διαβάζοντας τη γραφή της Ελένης Γκίκα, ένιωθα μια φωνή που έμοιαζε να βγαίνει από την άβυσσο, χωρίς ίσως να μπορώ να προσδιορίσω, από όσα αποκάλυπτε, αν αυτή η καταβύθιση ήταν η αρχή, η αφορμή, ή το τέλος, η φυσική απόληξη. Πίστευα πως θα ερχόταν η ώρα που θα έβρισκε το κουράγιο να καταγράψει με χρώμα, με άκουσμα, με την αφή, με τις αισθήσεις της όλες, αυτή την άβυσσο. Το Sans voir, χαρακτηρίζεται στην έκδοση μυθιστόρημα. Μα, κι αν ακόμη το δεχθούμε ως συγγραφική ή ως εκδοτική επιλογή, μιλάει τόσο ευθύβολα, με τόσο κόκκινη, του αίματος, ειλικρίνεια, που αναιρεί την καταχώρισή του στη μυθοπλασία. Άλλωστε, και η πιο περίτεχνη επινόηση στη λογοτεχνική γραφή εμπεριέχει το προσωπικό βίωμα, εμφανώς ή όχι. Θα μπορούσα να το ονομάσω μια  θέα στην προσωπική άβυσσο, γιατί ακόμη και ο αυτοβιογραφικός χαρακτήρας αναιρείται από τη στιγμή που όσα έζησες και σε καθόρισαν, τώρα πρέπει να μπουν σε λέξεις. Πάντοτε θα είναι αλλιώς, πάντοτε θα είσαι μέσα και ταυτόχρονα έξω της γραφής, πότε ως αφηγηματικό υποκείμενο και πότε ως συγγραφέας-παρατηρητής της ίδιας σου της ζωής. Και μάλιστα υπό την πίεση του χρόνου, που αυτός προσδιορίζει το πότε ακριβώς το βίωμα θα γραφεί· αν η μνήμη είναι μια πολύ σχετική έννοια, που ποτέ δεν ξέρεις πότε θα σε εγκαταλείψει ή πότε θα αλλοιώσει τα αποθηκευμένα της, τότε η γραφή καθίσταται επιτακτική προτεραιότητα, απέναντι σε μια επαπειλούμενη λήθη.

Η Γκίκα, καταργώντας τη γραμμική χρονική πορεία, που θα καθόριζε μια γραφή βασισμένη στην πλοκή όπως αυτή θα εξελισσόταν, επιλέγει τον πιο αυθεντικό δρόμο της μνήμης, όπως τα γεγονότα έχουν βρει τη θέση τους με κριτήριο  την ένταση του αισθήματος, τις σημαντικές στιγμές που διαρρηγνύοντας τη συνέχεια του καθημερινού και συνήθους, αποκάλυψαν αυτό που θα μπορούσε να θεωρηθεί «θαύμα».  Όχι με την κοινότοπη θρησκευτική σημασία του –αυτή ανήκει σε μια άλλη σφαίρα του μη αισθητού– αλλά με αυτή του θαύματος που έχουμε μέσα μας, αυτού που έχει τη δυναμική να  ανοίξει μια ρωγμή σε ό,τι θεωρείται ζωή υπό έλεγχο. Η ερωτική σχέση που αποτελεί τη θεματική του βιβλίου της Γκίκα σ’ αυτό το σημείο εστιάζει, στο ξάφνιασμα μιας παρουσίας που από πάντα ήξερε ότι θα εμφανιστεί σε χώρο και σε χρόνο, θα αποκτήσει σάρκα και οστά ως κάτι γνώριμο (αν και άγνωστο), ως κάτι οικείο (μια ταύτιση των δύο σε ένα), εν τέλει ως κάτι που  «προοριζόταν» να βιωθεί· εν γνώσει της ή όχι, η Γκίκα εδώ προσέγγισε ως βίωμα και όχι ως θεωρητική αποδοχή, τον αριστοτελικό σκοπό, το «τέλος», ως έννοια προ-υπάρχουσα σε όσα έπονται σε ευθεία χρονική ακολουθία. Η έννοια του τέλους δεν καταλήγει, προϋπάρχει ως αρχική «προαίρεσις», ως αρχική επιλογή, είτε γίνεται αισθητή είτε όχι. Η αρχή εμπεριέχει το τέλος.

Θεωρώντας το παραπάνω κομβική διαπίστωση, εκτιμώ τα υπόλοιπα της ιστορίας. Τον έρωτα ως παρουσία και ως φαντασίωση –ποιος θα μπορούσε, αλήθεια, να διακρίνει τα όρια ανάμεσά τους–, τα χρονικά πλαίσια μιας σχέσης, όταν υπάρχει η αίσθηση μιας αλλεπάλληλης αρχής και τέλους, μιας διαρκούς εναλλαγής απογείωσης και καταβύθισης, γιατί έτσι βιώνεται ο έρωτας, ολόκληρος, πολύμορφος, μαζί ζωή και θάνατος. Κι όταν έρχεται το τέλος ως φυσική συνέπεια, τι απομένει, αν όχι η βεβαιότητα της ύπαρξης μιας συνέχειας που παλινδρομεί από τον ρεαλισμό στη φαντασίωση; Ένας κύκλος όλα τα ανθρώπινα.

 

«[…] είκοσι χρόνια νεκρός ναι πια τολμώ να το πω, κι ακόμα γράφω το βιβλίο μας, σαράντα χρόνια το βιβλίο μας γράφω ακόμα και τότε που δεν είχαμε ακόμα συναντηθεί και ναι δεν έχει περάσει ούτε μια μέρα πριν και μετά που να μην έχουμε εμείς κοινή ζωή, “sans voir”, επειδή “Οι εραστές δεν συναντώνται, υπάρχουν ο ένας μέσα στον άλλον εξαρχής” κι αυτό είναι κάτι που καλά το γνωρίζουν οι πολύ τυχεροί. Έτσι έλεγα προσπαθώντας να αισθανθώ τυχερή». (σ. 217).

 

Η Γκίκα, γράφοντας μια δική της ιστορία, κατάφερε να ανοίξει τον ορίζοντα του προσωπικού βιώματος για να μιλήσει για τον άνθρωπο, τη μοναξιά του, ίσως και τη μοναχικότητά του, την τέχνη που έρχεται ως αρωγός στη θλίψη, δίνοντας σχήμα στη σκέψη και το συναίσθημα, αγγίζοντας με την αισθητική το ανθρώπινο ήθος, λειαίνοντας τις κοφτερές γωνίες. Ταυτόχρονα, όμως, ακριβώς επειδή πλέον ορατό, περίοπτο, αυτό που νιώθεις, σε απελπίζει φανερώνοντας το τραύμα που είναι διαρκώς παρόν, όσο κι αν για λίγο, κατά το καβαφικό, έκαμε να μη νιώθεται η πληγή. 

Η γραφή αυτή, εξομολογητική προς εαυτόν, ένα ανελέητο κοίταγμα στον καθρέφτη, μια θέα στην άβυσσο, δεν επιζητά μια συνηθισμένη κριτική θεώρηση, παρά μόνον από τη μια τον σεβασμό στην τόλμη της, και από την άλλη τη νοητή συμπόρευση κοινών βιωμάτων. Όχι γιατί συμπίπτουν ποτέ οι εμπειρίες ανάμεσα στους ανθρώπους, όχι γιατί κοινός τόπος η συσσωρευμένη πείρα ζωής, αλλά μόνο γιατί η λογοτεχνία, επινοημένη ή όχι, μπορεί να φτιάχνει τον δικό της «χώρο» για να εισχωρήσουν μακάρι περισσότεροι. Ας πούμε πως είναι υπόθεση αντοχής. Όπως γράφει, τελειώνοντας την ιστορία της η Ελένη Γκίκα: «Ο καθένας, σκέφτεται, αντιλαμβάνεται ό,τι είναι διατεθειμένος για να ζει και ν’ αντέξει αυτή τη ζωή». (σ. 239).

 

Διώνη Δημητριάδου

Πολ Γουάσκ Ναπάλμ στην καρδιά Μετάφραση από τα καταλανικά: Ευρυβιάδης Σοφός Εκδόσεις Κείμενα η πρώτη δημοσίευση στην Bookpress

 

Πολ Γουάσκ

Ναπάλμ στην καρδιά

Μετάφραση από τα καταλανικά: Ευρυβιάδης Σοφός

Εκδόσεις Κείμενα

η πρώτη δημοσίευση στην Bookpress

«Ναπάλμ στην καρδιά» του Πολ Γουάσκ (κριτική) – Δίνοντας σχήμα στο χάος, με λέξεις

Μια φυσική, εύθραυστη τάξη

Όταν όλες οι ελπίδες έχουν πεθάνει, όταν ο κόσμος μοιάζει ξένος, ανερμήνευτος, όταν η επιβίωση έχει χάσει τις σταθερές της βάσεις, τότε υπάρχει κάτι που μπορεί να σε διασώσει; Ο Πολ Γουάσκ, Καταλανός στην καταγωγή, με το βραβευμένο μυθιστόρημά του Ναπάλμ στην καρδιά, επιχειρεί να δώσει τη δική του εκδοχή για τη διασαλευθείσα τάξη των πραγμάτων, δημιουργώντας μια ιστορία που μοιάζει φανταστική, μέσα όμως σε έναν σκληρό, ρεαλιστικό χώρο. Είναι δύο χαρακτηριστικά που το ξεχωρίζουν ως ένα από τα σπουδαιότερα σύγχρονα βιβλία μυθοπλασίας.

Το πρώτο αφορά τη θεματική του, μια επινόηση που αγγίζει τη δυστοπία, με το παράλογο διαρκώς να υπενθυμίζει τη δυναμική του απέναντι στη λογική, με την υποψία, ωστόσο, πως μιλάει για μια πραγματικότητα όχι μόνο κοντινή στο μέλλον αλλά, παραδόξως, ήδη βιωμένη, ενδεχομένως με άλλη μορφή. Η απώλεια των λέξεων, η δυσκολία της έκφρασης, το δέντρο που δεν έχει πια τη λέξη «δέντρο», κι όμως κάποιες έννοιες, αγάπη, φιλία, ελευθερία, ίσως δεν χρειάζονται λέξεις για να τις νιώσουν οι δύο ήρωες, ο Μπόρις και ο σύντροφός του. Ο χώρος ερημωμένος, με μια στρατιωτική ζώνη να τον περικλείει, χωρίς εμφανείς τρόπους διαφυγής. Με έναν υπόγειο κρυφό κόσμο όπου η εκμετάλλευση και η διαφθορά κυριαρχούν. Η ερωτική σχέση των δύο ηρώων ίσως να καταστήσει δυνατή μια χαραμάδα από όπου ο ήλιος εισχωρεί και αυτοί δραπετεύουν. Είναι, όμως, αυτή η λύση που αναζητούν, μέσα σε έναν κόσμο που τους στοχοποιεί, ακριβώς γι’ αυτό που είναι; Δεν είναι αυτοί οι διαφορετικοί, και άρα αποδιοπομπαίοι και αποσυνάγωγοι. Είναι οι άλλοι που τους επιβάλλουν τη σιωπή, την ετερότητα ως απειλή. Οι μέρες της απελπισίας που περνούν, καταγράφονται με έναν απλό τρόπο μέτρησης, με εννέα κατακόρυφες γραμμές που σβήνονται από μία οριζόντια. Αλλά και με τη γραφή, με μορφή επιστολών. Παρηγορητική η επικοινωνία, όσο αδιέξοδη κι αν καταλήγει, όταν, όπως θα πει ο ήρωας, το κακό είχε ήδη συμβεί στον κόσμο. Μια κατάσταση χωρίς ελπίδα επιστροφής σε μια κανονικότητα· μα, αλήθεια, σ’ αυτόν τον κόσμο τι θα μπορούσε να νοηθεί ως κανονικό; Ποιος το ορίζει; Ο Γουάσκ θέτει εδώ ένα μείζον ερώτημα, από αυτά που δεν έχουν απάντηση. Διατυπώνονται για να διατηρούν την αμφιβολία ζωντανή, μήπως κάποτε μεταποιηθεί σε αμφισβήτηση, σε αντίθεση, σε άρνηση, σε αναίρεση της μορφής του κόσμου, όπως επιβάλλεται, είτε με τη βία είτε με την ενσωμάτωση όποιας αντίδρασης, όποιας διαφορετικότητας. Η επανάσταση για τον ήρωα του Γουάσκ δεν ξεκινά στο σπίτι, αρχίζει στο σώμα. Ίσως και μόνο αυτή η αλήθεια να ήταν αρκετή για να στηθεί όλο το μυθιστόρημα, με όλα τα υπόλοιπα στοιχεία να πλέκονται γύρω της. Ένα σώμα που το έμαθαν να συρρικνώνεται, να βυθίζεται σε έναν κόσμο για τον οποίο δεν είχε δημιουργηθεί, ένα σώμα που νιώθει, όμως, να ξυπνάει και βρίσκει το πραγματικό του πρόσωπο.

Το δεύτερο χαρακτηριστικό, και το πιο ενδιαφέρον, αφορά τη μορφή. Είναι η μορφή που προσδίδει σημασία ιδιαίτερη στο περιεχόμενο, που το καθοδηγεί ώς το απώτατο άκρο της συγγραφικής έμπνευσης, που ενσαρκώνει την αρχική ιδέα και την επεκτείνει. Λόγος που μοιάζει ασυνεχής, χωρίς να είναι, καθώς οι ποικίλες διακλαδώσεις της σκέψης το συνέχουν. Τολμηρές επιλογές διεισδύουν ανάμεσα στα κεφάλαια, φωτογραφίες, όχι με τον τρόπο του Βίνφριντ Γκέοργκ Ζέμπαλντ αλλά με μια δική τους «λογική». Εδώ το ταξίδι είναι απολύτως εσωτερικό, εμπεριέχει τις εικόνες. Δεν τις χρησιμοποιεί ως συνακόλουθες του κειμένου. Μικρά κεφάλαια που καθοδηγούν την πλοκή με τους τίτλους τους, με αποκορύφωμα τα πέντε τελευταία κεφάλαια/εικόνες, με το κύμα να σαρώνει αργά και απειλητικά, να αφανίζει τα βράχια της ακτής. Η σταδιακή Κατανόηση. Όπως σταδιακά κατανοείς ως αναγνώστης το μέγεθος αυτής της γραφής, που αρχικά σε ξαφνιάζει, μετά σε προκαλεί, κατόπιν σου προσφέρεται ξεκάθαρη στη θεματική της μέσω της μορφής.

Ο Γουάσκ έχει αποτυπώσει το χάος, του έδωσε σχήμα, το έβαλε σε λέξεις. Νιώθεις πίσω από τα γεγονότα της ιστορίας να παρατηρεί κάποια αόρατη δύναμη, να καθορίζει τη διάταξη των διαφορετικών στοιχείων, έτσι που να παραμένουν ασύμβατα με τον χώρο τους, να υπερίπτανται, να νομίζουν πως σχεδιάζουν την ώρα που σχεδιάζονται. Το μόνο ορατό στοιχείο παραμένει η αγάπη, μέσα στην περιδινούμενη εικόνα, ακόμα κι αν, ως απόλυτη έννοια, κατευθύνεται ολόισια στην καταστροφή. Τι ακριβώς, λοιπόν, εννοούμε όταν χρησιμοποιούμε τη λέξη επιβίωση; Όταν ο ήρωας συνειδητοποιεί πως έχει πλέον αφήσει πίσω του τον παλιό κόσμο, έχει να απαντήσει στο ερώτημα: τι απέμενε ακόμα; εγώ; Αν επρόκειτο για ποίηση, θα υπήρχε απάντηση; Μα, κι εδώ σε μια γραφή που χρησιμοποιεί την τέχνη με διάφορες μορφές της, θα αποκλείαμε την ποιητική της εκδοχή; Ο Γουάσκ ίσως είχε στον νου του ένα μακροσκελές ποίημα, όταν του έδινε αυτή την πολυμορφία, όταν ο ίδιος γράφοντας το ερμήνευε πότε με τον ποιητικό του ρυθμό, πότε με μια ρεαλιστική πεζότητα. Η γραφή, έτσι κι αλλιώς, μία είναι.

Η αξία μιας μετάφρασης είναι, διαβάζοντας το βιβλίο, να μη νιώθεις πως άλλη ήταν η αρχική του γλώσσα. Ο Ευρυβιάδης Σοφός αναμετρήθηκε με ένα απαιτητικό κείμενο με άριστο αποτέλεσμα. Άψογη και η έκδοση, με τη ευφάνταστη ανατροπή, το έργο του Daniel Egnéus να αγκαλιάζει έγχρωμο το οπισθόφυλλο και το δεξί «αυτί», ενώ σε ασπρόμαυρη λεπτομέρεια να βρίσκεται στο εξώφυλλο.

Διώνη Δημητριάδου

Απόσπασμα

Έτσι φαντάζομαι την κόλαση. Όχι καυτή ούτε κόκκινη ούτε γεμάτη φλόγες. Τη ζωγραφίζω μυτερή και κακοσχηματισμένη, γεμάτη χώμα, σκουλήκια και μικροσκοπικές τρύπες στους τοίχους, απ’ όπου περνάει αέρας, ούτε ζεστός ούτε κρύος, μα βαρύς και πυκνός, σαν σύννεφο που δεν είναι ούτε άσπρο ούτε αφράτο. Σπηλιές με ρίζες για δοκάρια, παλιά θεμέλια για κολόνες και λάκκους με πετρέλαιο που γίνονται θάλασσες δίχως ψάρια. Έτσι φαντάζομαι την κόλαση, γεμάτη χώματα, λάσπη και βρομόνερα και με αυτά τα δέντρα. Κοίταξα τον Μπόρις. Μας φαντάστηκα εκεί εγκλωβισμένους, μέσα μια ιδέα που δεν είχαμε προβλέψει. Σκέφτηκα ότι, με κάποιον τρόπο, ο καθένας μας βοηθά τον άλλο να ζήσει και ότι, κάποια στιγμή, ο καθένας μας θα χρειαστεί να βοηθήσει τον άλλο να πεθάνει. (σ. 172).

Οι αχθοφόροι διηγήματα Κωνσταντίνος Λίχνος εκδόσεις Υψικάμινος η πρώτη δημοσίευση στο περιοδικό Fractal στη στήλη ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ ΜΕ 500+ ΛΕΞΕΙΣ

 

Οι αχθοφόροι

διηγήματα

 Κωνσταντίνος Λίχνος

 εκδόσεις Υψικάμινος

η πρώτη δημοσίευση στο περιοδικό Fractal

στη στήλη ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ ΜΕ 500+ ΛΕΞΕΙΣ

ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ ΜΕ 500+ ΛΕΞΕΙΣ | Οι φέροντες το κοινωνικό άχθος • Fractal

 

Οι φέροντες το κοινωνικό άχθος

 

Η πολιτική σκέψη σε γραπτή ανάπτυξη, με βασική σκοποθεσία την προσέγγιση του αναγνωστικού κοινού, πέρα από το σύνηθες μιας μελέτης, ενός δοκιμίου ή άλλων συναφών μορφών, επιχειρεί να ενδυθεί τον λογοτεχνικό μανδύα σε μικρή ή μεγάλη φόρμα. Κι αν το εν λόγω εγχείρημα λειτουργεί πιο απρόσκοπτα μέσα σε μια εκτενή πλοκή, με πολλούς ήρωες και βάθος χρόνου (κυρίως αυτό), είναι πιο δύσκολη η μεταφορά του πυρήνα ενός πολιτικού σκεπτικού μοιρασμένου σε διηγήματα. Ποιος ο κοινός τόπος που αυτά συναντώνται, αλλά και πώς από διήγημα σε διήγημα αυτός ο πυρήνας μορφοποιείται, διαφοροποιείται ακολουθώντας τις επιταγές της θεματικής, εξελίσσεται, μοιράζεται αποτελεσματικά; Ο Κωνσταντίνος Λίχνος, χειρίζεται το υλικό του  (αληθινό, επινοημένο ή σε σύζευξη των δύο στο όχημα της λογοτεχνίας) με τρόπο που το παραπάνω ερώτημα βρίσκει ικανοποιητική απάντηση.

Πρόκειται για δεκατέσσερα διηγήματα, που με χρονολογική σειρά καλύπτουν σχεδόν εκατό χρόνια, από το 1924 μέχρι το 2021. Ωστόσο, δεν είναι αυτή η διάταξη που καθορίζει τη θεματική τους, κι ας συνιστούν όλα μαζί έναν χωροχρόνο που σκιαγραφεί την ελληνική ταυτότητα στις κοινωνικές και πολιτικές της διαστάσεις. Δεν είναι ούτε η σύνδεση της ιστορίας με τη λογοτεχνική «παρέμβαση» στα δρώμενά της (στον Πρόλογό της η Ευσταθία Δήμου εστιάζει σ’ αυτή τη σχέση ιστορίας και λογοτεχνίας),  κι ας χωράει εδώ ένα σχόλιο όχι, όμως, το κύριο, το ουσιαστικό, για την ικανότητα της λογοτεχνικής γραφής να αποκαλύπτει μια άλλη οπτική των γεγονότων, συχνά πιο κρυμμένη, σκόπιμα, από την επίσημη εκδοχή την κοινώς διαδεδομένη. Οι δύο παραπάνω συνθήκες λειτουργούν η πρώτη ως φόντο, πλαίσιο της εκάστοτε θεματικής, η δε δεύτερη ως εμφανής προϋπόθεση, προκειμένου το εν λόγω πόνημα να ενταχθεί συγγραφικά στη λογοτεχνία.

Η προσωπική μου θεώρηση της συλλογής αυτής εστιάζει στο πολιτικό σκεπτικό, που παρακολουθεί τις ιστορίες με συνέπεια και ακρίβεια, ώστε στη συνολική εκτίμηση του βιβλίου να διαγράφεται πλέον ξεκάθαρο ως πολιτική θέση, για την τεκμηρίωση της οποίας τα διηγήματα λειτουργούν καταλυτικά. Ο τίτλος, άλλωστε, της συλλογής, που τα στεγάζει όλα, Οι αχθοφόροι,  κατευθύνει στους εκάστοτε «έξω του νοήματος της αποδεκτής τοιχογραφίας», παρίες, αποσυνάγωγους, τους αδύναμους, με κριτήρια κοινωνικά ή πολιτικά, εκείνους με τη διαφορετική οπτική από την κυρίαρχη, ακόμα κι αν πρόκειται για μια κυριαρχία εν στενώ κύκλω. Ενδεικτικό παράδειγμα γι’ αυτή την τελευταία παρατήρηση, το διήγημα «Καλή δύναμη σ’ εμάς», στο οποίο δύο κομματικοί σύντροφοι (όχι όμως ίσοι), ο ένας απλό μέλος, η άλλη σε θέση καθοδήγησης (και πάνω απ’ αυτή το κόμμα εν είδει αόρατης αρχής, αλάνθαστης και απόλυτης), συνομιλούν λίγο πριν τη δικτατορία του 1967.

Τη γραφή (και την πολιτική σκέψη) του Λίχνου την απασχολούν όσοι από τη θέση τους στο κοινωνικό οικοδόμημα, από άγνοια ή με επίγνωση, ξεχωρίζουν για το βάρος που επωμίζονται, καθώς δεν μπορούν ή δεν ξέρουν τον τρόπο να θέσουν σε κίνηση τον μηχανισμό που θα τους καταστήσει κύριους της ζωής τους και πολίτες συνειδητοποιημένους και υπολογίσιμους. Χτίζοντας προσεκτικά (με κύριο όπλο τη ρεαλιστική περιγραφή) το σκηνικό (συχνά εν είδει θεατρικών σκηνικών οδηγιών) της κάθε ιστορίας, αποκαλύπτει τις συνθήκες της ζωής που τους έλαχε ή που τη φτιάξαν ή την ανέχτηκαν οι ίδιοι. Δεν στηρίζεται στην ευκολία μιας αιτιολόγησης, η οποία λειτουργεί σε οριζόντια οπτική, επιφανειακά, αλλά στη βαθύτερη  αιτιακή σχέση, καθώς ερευνά με βάση την αιτιοκρατία τη σχέση αιτίου και αιτιατού, που δομεί τις συνθήκες μέσα στις οποίες οι ήρωές του διαβιούν. Έτσι, οι πράξεις όχι απλώς αιτιολογούνται επαρκώς, αλλά αποκαλύπτουν τις βαθύτερες αιτίες τους, τα γεγονότα δεν συνιστούν μια τυχαιότητα, αλλά μια αναμενόμενη εξέλιξη. Όπως απουσιάζει η συγγραφική συναισθηματική παρέμβαση, και η πρωτοπρόσωπη φωνή μοιάζει κι αυτή να δηλώνει περισσότερο αποστασιοποίηση παρά συμμετοχή, η αναγνωστική πρόσληψη αναλαμβάνει να δει ανάμεσα στις γραμμές, να εννοήσει όσα δεν δηλώνονται (όμως διακριτά), να συνθέσει τις επιμέρους ψηφίδες και να δει τη συνολική εικόνα. Οι υποσημειώσεις χρήσιμες για τους νεότερους, που δεν έζησαν πολλές από τις καταστάσεις αυτού του ταλαίπωρου τόπου.

Εκτός από την αναγκαία, εν προκειμένω, περιγραφή, λειτουργικός είναι και ο διάλογος, όχι με τη συνήθη χρήση του για να «ζωντανέψει» η ιστορία, αλλά γιατί αφήνει να φανούν οι λεπτές αποχρώσεις της σκέψης των ηρώων, επαρκές υλικό προκειμένου να συνδεθεί η θέση των προσώπων στο κοινωνικοπολιτικό πεδίο με τους παράγοντες εκείνους που δημιουργούν τις συνθήκες της ζωής, απέναντι στις οποίες τα πρόσωπα παρουσιάζονται με το μικρό τους μέγεθος, ενώ θα μπορούσαν να μεγεθύνουν τις δυνατότητές τους.  

Εν κατακλείδι, οι αφηγηματικοί τρόποι και οι αφηγηματικές τεχνικές, ο ρεαλισμός ως επιλογή,  η δόμηση του πυρήνα της πολιτικής σκέψης από διήγημα σε διήγημα, χωρίς άμεση συγγραφική παρέμβαση, συνιστούν μια ενδιαφέρουσα λογοτεχνική κατάθεση σε ένα λογοτεχνικό τοπίο που πολλοί δεν το αγγίζουν τόσο ξεκάθαρα.

 

Διώνη Δημητριάδου

Απόσπασμα

 

Το επόμενο πρωί, φτάσαμε στο εργοστάσιο και ανακουφιστήκαμε που δε μας περίμενε κανείς για να μας ζητήσει ευθύνες ή να απαιτήσει από μας πράγματα ανέφικτα. Πήγαμε στα πόστα μας, δίχως προβλήματα και συνεχίσαμε κανονικά τη δουλειά μας. Τον επόμενο μήνα, καλέστηκα να επισκεφτώ το γραφείο του προϊσταμένου, εγώ και μερικοί ακόμη που είχαμε εκφράσει χλιαρές διαμαρτυρίες για τον χαμό της εργάτριας. Μεθοδευόταν η συγκαλυμμένη απόλυσή μας, βλέπετε, και το σχέδιο είχε ήδη τεθεί σε εφαρμογή: μεταφερθήκαμε αθόρυβα σε μια παρακείμενη εργοστασιακή μονάδα, ένα τμήμα το οποίο έμελλε να κλείσει λίαν συντόμως, κι όταν έφτασε η ώρα εκείνη, εισπράξαμε μια αποζημίωση απόλυσης, υπογράψαμε μια εμπιστευτική σύμβαση εχεμύθειας και γυρίσαμε σπίτια μας. Πράξαμε όλοι μα το μόνο που μπορούσαμε, θα μου πείτε, και ίσως να θεωρείτε πως έχετε δίκιο λέγοντάς το αυτό. Τι άλλες επιλογές είχαμε, άλλωστε; «Καμία», θα απαντούσε ο καθένας νομοταγής και σώφρων πολίτης, και είναι πραγματικά τεράστια ανακούφιση τούτη η σκέψη. Μα ήταν τόσο συνειδητά ιδιοτελής η συνθηκολόγησή μας, τόσο σκόπιμος ο ενδοτισμός μας, που προκύπτει ως συμπέρασμα πως φέρουμε την πλήρη ευθύνη που απομείναμε άνευ επιλογών.  («Η συνέντευξη». σσ. 264-265).