Τζέρεμι Άικλερ
Η ηχώ του χρόνου
Ο Β΄ Παγκόσμιος πόλεμος, το Ολοκαύτωμα
και η μουσική της μνήμης
μετάφραση: Κατερίνα Σχινά
εκδόσεις ΜΙΕΤ
η πρώτη δημοσίευση στο diastixo.gr
«Η τέχνη θυμάται ό,τι η κοινωνία θα ήθελε να ξεχάσει». (σ. 205). Αυτές οι δέκα λέξεις συνοψίζουν την κεντρική θέση που διατρέχει όλο το βιβλίο του Άικλερ. Όσο μακραίνει από τη σύγχρονη πραγματικότητα ο Β΄ Παγκόσμιος πόλεμος, όσο η μνήμη του Ολοκαυτώματος ατονεί μπροστά στα νέα, πολιτικά φορτισμένα, δεδομένα της ιστορίας, τόσο είναι υπαρκτή η ανάγκη να μην επέλθει η λήθη (τόσο βολική συχνά) για κάποια από τα σημαντικότερα και τραγικότερα γεγονότα του προηγούμενου αιώνα. Η άποψη του Άικλερ, κριτικού της μουσικής και ιστορικού του πολιτισμού, με διδακτορικό στη σύγχρονη ευρωπαϊκή ιστορία, αναδεικνύει από όλες τις μορφές τέχνης τη μουσική ως ζωντανή παρουσία δια μέσου των χρόνων, ως ηχητικό αποτύπωμα ικανό να διεγείρει συνειδήσεις να θυμηθούν, να νιώσουν, να κατανοήσουν. Σαν να ανοίγει τις αναγκαίες χαραμάδες στο σύγχρονο πλέγμα, προκειμένου να εισχωρήσουν οι αλλοτινοί καιροί, οι άνθρωποι που έζησαν τα γεγονότα, αλλά και οι τόποι ως μνημεία, φανερά ή σκόπιμα κρυμμένα, όπου διαδραματίστηκαν οι τραγωδίες των ανθρώπων.
Θα εστιάσει σε τέσσερις μεγάλες μορφές της μουσικής (Ρίχαρντ Στράους, Άρνολντ Σένμπεργκ, Ντμίτρι Σοστακόβιτς και Μπέντζαμιν Μπρίτεν), θα αναδείξει τη σχέση ανάμεσα στην εποχή, τον τόπο και το έργο τέχνης, ως επιτόπιος ερευνητής (συνεχιστής της μεθόδου των αρχαίων ιστορικών) θα επισκεφθεί τους χώρους των τραγικών γεγονότων, θα καταγράψει με μια ολοζώντανη αφήγηση το παρελθόν και τα απομεινάρια του, αυθεντικά ή αλλοιωμένα όχι τόσο από τον χρόνο αλλά από την ανθρώπινη παρέμβαση. Αγάλματα που γκρεμίστηκαν, ταφικά μνημεία που χάθηκαν στον χρόνο, τάφοι με χιλιάδες νεκρούς που τους εξαφάνισαν τόνοι τσιμέντου, γιατί η πολιτική σκοπιμότητα προτίμησε τη λήθη. Γι’ αυτό το τελευταίο αξίζει να δούμε δύο παραδείγματα, το ένα αφορά τη ήπια συγκάλυψη που επέλεξε ο Τσώρτσιλ, υποστηρίζοντας πως για να προχωρήσει η ανθρωπότητα στο μέλλον θα πρέπει να ξεχάσει τα τραύματά της, το άλλο αφορά μια σκληρή καθεστωτική επέμβαση ώστε το φαράγγι Μπάμπι Γιάρ στο Κίεβο να θάψει για πάντα ό,τι θύμιζε την εξολόθρευση των Εβραίων (τριάντα τρεις χιλιάδες θύματα σε δύο μέρες) από τους Γερμανούς, ακριβώς γιατί, στοχεύοντας η τότε σοβιετική εξουσία ως βάση της μνήμης στη νίκη κατά του φασισμού, σκόπιμα δεν άφηνε χώρο για τη μνεία των Εβραίων. Αλλά και μουσικές που σίγησαν, συνθέτες που κυνηγήθηκαν ή αναγκάστηκαν σε μια ταπεινωτική ενσωμάτωση με την κυρίαρχη ιδεολογία και την κρατούσα αρχή. Το παράδειγμα του Σοστακόβιτς ενδεικτικό, όμως η μουσική του για όσους την εννοούσαν –και ο λαός την εννοούσε στα βαθιά της νοήματα αντίστασης– ερχόταν σε αντίθεση με την αναγκαστική του «υποταγή».
Εκεί που η «επίσημη εκδοχή» της ιστορίας προτίμησε να σωπάσει, η μουσική δεν χάθηκε, ήταν πάντα εκεί, όπως είναι πάντα εδώ να μιλάει με τον δικό της τρόπο, να ιστορεί με τους ήχους της τα γεγονότα. Και, μάλιστα, έχει τη δική της διαδρομή για να συναντηθεί με άλλους ήχους, να συνοδοιπορήσει μαζί τους.
«[…] τα έργα τέχνης ενθυμούνται άλλα έργα τέχνης, σχηματίζοντας ένα είδος αυτόνομου χρονικού που κυλά παράλληλα αλλά –σε ένα βαθύτερο επίπεδο– και ανεξάρτητα από την πολιτική ιστορία των εθνών, τις περιπέτειες κάθε ζωής ξεχωριστά, ακόμα και από τη ζωντανή μνήμη ολόκληρων γενεών». (σ. 318).
Είναι, όμως, και η ξεχωριστή τέχνη γραφής του Άικλερ που ζωντανεύει τις μουσικές που επιλέγει να παρουσιάσει στο βιβλίο του. Ενδεικτικό παράδειγμα η εκτενέστατη αναφορά του στο έργο του Σένμπεργκ Ένας επιζών από τη Βαρσοβία, γραμμένο το 1947, έργο συμπυκνωμένης έντασης μέσα σε μόλις επτά λεπτά μουσικής, που ο Άικλερ το παρουσιάζει περιγράφοντας κάθε λεπτό του, με τρόπο που καθιστά τον αναγνώστη του ικανό να «ακούσει» το έργο, την ορχήστρα, τον αφηγητή, τη χορωδία, ακόμα κι αν δεν έχει εξοικείωση με τη δωδεκαφθογγική μουσική του Σένμπεργκ, σε σημείο που, αν θελήσει όντως να το ακούσει, να νιώσει πως ήδη το γνωρίζει σε βάθος.
«[…] αυτή η στυλιζαρισμένη, εξπρεσιονιστική φωνητική γραφή αποδίδει έναν τόνο αποξένωσης στις ίδιες τις λέξεις, σαν να φέρουν ακόμη το σημάδι αυτού του διαβολικού τόπου». (σ. 169).
Την ίδια αίσθηση θα έχει ο αναγνώστης αν ακούσει τα τρία άλλα έργα, που γύρω τους πλέκει την αφήγησή του ο Άικλερ, δηλαδή τις Μεταμορφώσεις του Ρίχαρντ Στράους, το Πολεμικό ρέκβιεμ του Μπέντζαμιν Μπρίτεν και τη 13η Συμφωνία «Μπάμπι Γιάρ» του Ντμίτρι Σοστακόβιτς. Εκεί που το σοβιετικό καθεστώς έθαψε το μνημείο, η μουσική του Σοστακόβιτς το ορθώνει ζωντανό μπροστά μας.
Ακολουθώντας την ιδιοτυπία του Ζέμπαλντ να ενσωματώνει φωτογραφίες στη γραφή του, ο Άικλερ καταχωρίζει σε οικείους τόπους φωτογραφικό υλικό, το οποίο ωστόσο χειρίζεται με διαφορετικό τρόπο από αυτόν του Ζέμπαλντ, που προσέδιδε ποιητικότητα στη γραφή του μέσω των εικόνων. Για τον Άικλερ οι φωτογραφίες των τόπων δεν αφορούν την αίσθηση της ποιητικότητας, ίσα ίσα κυρίως συντελούν στη λειτουργία της μνήμης, όσο σκληρή κι αν είναι, και έρχονται να συμπληρώσουν τις πληροφορίες και τους ήχους της μουσικής. Η φωτογραφία, για παράδειγμα, του καθεδρικού ναού στο Κόβεντρι, ισοπεδωμένου από τον βομβαρδισμό, οδηγεί κατευθείαν στην αίσθηση που είχε ο Μπρίτεν, όταν αντίκρισε το ερειπωμένο σύμβολο της πατρίδας του, αίσθηση ζωντανή ακόμα όταν θέλησε μουσικά να αποτυπώσει την τραγικότητα μιας καταστροφής, μερικά χρόνια από το τέλος του πολέμου, γράφοντας το 1961 το σπουδαίο έργο του Πολεμικό ρέκβιεμ, που αγκαλιάζει την τραγικότητα όπου γης.
Απέναντι σε πολιτικές επιλογές που είχαν επιλεκτική μνήμη, οι μουσικές συνθέσεις αναδείκνυαν τις σκοτεινές πλευρές της ιστορίας, συντηρούσαν τη μνήμη, έγραφαν τη δική τους εκδοχή, όπως τη συνέλαβαν οι συνθέτες τους. Το έργο του Άικλερ αποκτά ιδιαίτερη σημασία, καθώς προκαλεί τη μνήμη, τοποθετεί τη μουσική μέσα στην ιστορία, ως μνήμη πολιτισμού· αν ο πολιτισμός δεν υπάρχει εκτός της χωροχρονικής του σύνδεσης με την ιστορία, τότε και η μουσική ως έκφανση πολιτισμού (η μόνη με ηχητικό αποτύπωμα, με ενσωματωμένα τα γεγονότα στην πιο δυναμική τους διάσταση) δεν μπορεί παρά να αποτελεί διαχρονικό ιστορικό μνημείο η ίδια. Ο Άικλερ επισημαίνει, φέρνοντας στον νου το εμβληματικό έργο Ο άγγελος της ιστορίας (Angelus novus) του Πάουλ Κλέε, με τον άγγελο να στρέφει το κεφάλι προς τα πίσω, «αυτός που μνημονεύει το παρελθόν είναι ένας ιστορικός στραμμένος προς το μέλλον» (σ. 28). Στην ουσία, μια υπόσχεση της τέχνης πως είναι παρούσα τόσο στην αποτύπωση γεγονότων και συναισθημάτων όσο και στη διαχρονική τους υπενθύμιση.
Διώνη Δημητριάδου
