Ελένη Σιγαλού Εκπνοές νερού εκδόσεις Κουκκίδα Γράφει ο Σίμος Ανδρονίδης

 Ελένη Σιγαλού

Εκπνοές νερού

εκδόσεις Κουκκίδα

Γράφει ο Σίμος Ανδρονίδης

To 2022, κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις ‘Κουκκίδα’ η ποιητική συλλογή της Ελένης Σιγαλού που εν προκειμένω φέρει τον τίτλο ‘Εκπνοές νερού. Προοίμιο +32 Σονέττα+ Επιμύθιο’.

 Αυτή η τρίτη ποιητική συλλογή που εκδίδει η Ελένη Σιγαλού, καθότι, πριν από αυτή, είχαν προηγηθεί το ‘Το Αλφαβητάρι του Βλέμματος’ (Ηριδανός, 2013) και η συλλογή ‘Ιουλίου Όχλησις και 61 χαϊκού’ (Κουκούτσι, 2016). Η πρώτη της ποιητική παρουσία καταγράφεται στο συλλογικό έργο ‘Με όλες μας τις αισθήσεις’ (2010).

 Σε αυτό το πλαίσιο, μπορούμε να αναφέρουμε πως η Ελένη Σιγαλού καθίσταται, χρονολογικά, ποιήτρια της προηγούμενης δεκαετίας που υπήρξε η δεκαετία της κρίσης, με την ποιήτρια όμως να μην σπεύδει να πραγματευθεί ποιητικά την κρίση και τις διάφορες εκφάνσεις της στις ‘Εκπνοές νερού.’^[1]

Ο τίτλος της ποιητικής συλλογής χρήζει ιδιαίτερης προσοχής. Και αυτό διότι, εν αντιθέσει με τα ποιήματα που περιλαμβάνονται στο κυρίως μέρος αυτής, το ‘προοίμιο’ (μπορούμε να το αποκαλέσουμε το εναρκτήριο ποίημα) και το ‘επιμύθιο,’ προσλαμβάνουν την μορφή πεζού, ξεφεύγοντας με προσεκτικό τρόπο από την αμιγώς ποιητική σύνθεση.

Και αν το ‘προοίμιο’ με τίτλο ‘Το Κρεβάτι’ διαμορφώνει τις προϋποθέσεις μετάβασης στο κυρίως μέρος της συλλογής, παρέχοντας της την δυνατότητα να «οργανώσει» με τον πλέον βέλτιστο τρόπο το υλικό της, για να παραφράσουμε ελαφριά την Μαρία Βαχλιώτη,^[2] τότε το ‘επιμύθιο’ το οποίο δεν βρίθει αφορισμών και αξιωμάτων, διαμορφώνει τις προϋποθέσεις για την δημιουργία μίας επόμενης ποιητικής συλλογής.

Ο Γάλλος φιλόσοφος Jacques Derrida τιτλοφορεί το δοκίμιο του που αναφέρεται στους Ηans-Georg Gadamer και στον ποιητή Paul Celan, ‘Κριοί. Διάλογος ατέρμων. Μεταξύ δυο απείρων το ποίημα.’

Παραφράζοντας αυτόν τον τίτλο όσο χρειάζεται, θα υπογραμμίσουμε θεωρητικά πως στην περίπτωση της Ελένης Σιγαλού, τα ποιήματα αναπτύσσονται και παράλληλα οριοθετούνται μεταξύ του προοιμίου και του επιμύθιου και όχι του επίμετρου (τότε δεν θα μιλούσαμε για μία ποιητική συλλογή), με την ποιήτρια να μην διστάζει, επενδύοντας σε μία υπαρκτή και πλούσια ποιητική παράδοση, να τα χαρακτηρίσει Σονέττα.  

Και θεωρούμε ορθό αυτόν τον χαρακτηρισμό, ακριβώς διότι τα ποιήματα φέρουν μία μουσικότητα (και όχι προφορικότητα), η οποία ενισχύεται από την χρήση της ομοιοκαταληξίας, βοηθούν την ποιήτρια να διαχειρισθεί με τον καλύτερο τρόπο τα συναισθήματα της και τις μνήμες της, επιτρέπουν στον αναγνώστη να αντιληφθεί πως τα ποιήματα κινούνται πέραν της ελαφράς αισιοδοξίας και επίσης, της απελπισίας.

 Η χρήση της ομοιοκαταληξίας είναι συνεχόμενη και ευρεία, κάτι που συνιστά ισχυρό τεκμήριο του ό,τι η ποιήτρια θεωρεί πως η ομοιοκαταληξία αποτελεί μία από ασφαλή ‘οδό’  για την μετουσίωση των ιδεών σε ποίηση, χωρίς να χρειαστεί η καταφυγή σε άλλου τύπου γλωσσικές-μορφολογικές παρεκβάσεις.

Εστιάζοντας εκ νέου στην ποιητική παραγωγή των τελευταίων ετών, θα επισημάνουμε πως δεν έχουμε παρατηρήσει την χρήση, πολλώ δε μάλλον την συστηματική χρήση της ομοιοκαταληξίας, σε ένα λεπτό σημείο όπου αρκετοί ποιητές, και όχι απαραίτητοι της νεότερης γενιάς, κάνουν χρήση μοντερνιστικών τεχνικών προκειμένου να καταστήσουν το ποίημα ένα πολύπτυχο που ανοίγει και κλείνει  κατά πως μπορεί να θέλει ο ίδιος ο αναγνώστης.^[3]

Ένα δεύτερο στοιχείο που εντοπίζουμε, σχετίζεται με την μη ιδιαίτερη χρήση κύριων ονομάτων, πέραν των ονομάτων μυθικών ηρώων και θεών, κινούμενη με βάση χρονικές περιόδους που έχουν την μορφή μίας εποχής του χρόνου.

 Το ποίημα ‘Άνοιξη’ είναι ενδεικτικό αυτού, όπως επίσης και ενδεικτικό μίας αναντιστοιχίας μεταξύ της συναισθηματικής κατάστασης και της εαρινής κίνησης και αναγέννησης της φύσης. «Έτσι όπως φύσαγε τ’ αγέρι άνθη φυτεύανε στο χώμα το φως γυμνό πάνω στο σώμα κ’ ήταν δεν ήταν μεσημέρι απ’ το παράθυρο κοιτούσες των μελισσών τ’ αλισβερίσι στο βάθος ένα κυπαρίσσι σε ρώτησε γιατί πενθούσες μισή γερμένη στο περβάζι έκλεβες λόγια όπου τα φύλλα λένε στη ρίζα όλο νάζι προτού ριχτούν στην κατρακύλα. Ή Άνοιξη πως κατεβάζει μια ψύχρα μιαν Ανατριχίλα!».^[4]

Η έλευση της άνοιξης, με ό,τι αυτό συνεπάγεται, δεν διαδραματίζει ιδιαίτερο ρόλο στη βελτίωση της ψυχο-συναισθηματικής κατάστασης. Είναι η έλευση της αυτή που συμβάλλει στην ενθύμηση της παρούσας κατάστασης, που προκαλεί τα αντίθετα από τα προσδοκώμενα αποτελέσματα, που επιφέρει μία «Ανατριχίλα».

Τι σημαίνει κάτι τέτοιο; Σημαίνει πως, ποιητικώ τω τρόπω, οι υποσχέσεις και οι προσδοκίες που γεννά, περισσότερο τρομάζουν, ακινητοποιούν ψυχο-συναισθηματικά, από την στιγμή όπου θέτουν στο επίκεντρο το ενδεχόμενο οι προσδοκίες ενός ατόμου να μην εκπληρωθούν. Να μην βρουν αντίκρισμα. Το διακύβευμα εδώ, είναι το  αποφευχθεί η έκθεση στον άλλο, στο άγνωστο που αυτός εμπεριέχει, διότι ελλοχεύει ο φόβος της συμβολικής «αποκαθήλωσης».^[5]

Η αίσθηση της απώλειας που αυτή την φορά έχει την μορφή του θανάτου, αναδεικνύεται στο ποίημα ‘Ερειπίων Λάφυρα,’ εκεί όπου η επίκληση της μνήμης δεν αρκεί για να παρηγορήσει, για να καταλαγιάσει. Aυτό που επικρατεί είναι ο θάνατος και ό,τι ακολουθεί.

Η χρήση συγκεκριμένων λέξεων (και το «ερειπωμένο πατρικό» αναδύει μία τέτοια αίσθηση), επιτείνουν αυτό το κλίμα θανάτου. «Χορτάρια και ξεράθηκαν οι πεθαμένοι καίγονται πρόθυμα τη μνήμη λαμπαδιάζουν πληθαίνουν πλίνθοι τον σωρό σκιές τυρβάζουν. Στο ερειπωμένο πατρικό ποιος περιμένει; Πυρώνει η πέτρα μες στου ήλιου τη δαγκάνα σε ξύλο άρμενο την πίκρα που παστώνει σαράκι έσκαψε μεσημεριού ραστώνη νόστος σαν στάλαξε στου τέλους την αλάνα.

Καμπάνα ήχησε πουλί σταματημένο ρίχτηκε θάνατος στη μνήμη βουτηχτάρης. Χρυσάφι φίλημα στο στόμα ο βαρκάρης όσο κοστίζει η ζωή στον διψασμένο. Πηγάδι δίψασε του αγκαθιού το άνθος η μέρα στέγνωσε στου σκοταδιού το βάθος».^[6] Εκτός από σειρά ομοιοκατάληκτων ποιημάτων, η ποιήτρια χρησιμοποιεί και εκφράσεις και λέξεις ποιητικές, όπως είναι εδώ η λέξη ‘βουτηχτάρης.’

  Η λέξη (το βουτηχτάρι είναι υδρόβιο πτηνό, ενώ ο βουτηχτάρης μπορεί να είναι αυτός που βουτά στο νερό την ημέρα των Θεοφανίων για την ανέγερση του σταυρού), ανασημασιοδοτείται διακριτικά, ώστε να φανεί το ό,τι η ποιήτρια, ως άλλος ‘βουτηχτάρης,’ θα ‘βουτήξει’ μέσα στη μνήμη της δική της (όχι μέσα στη ζωή του άλλου), για να ανασύρει στην επιφάνεια, όσο επώδυνο είναι αυτό, εικόνες και στιγμές που πρέπει να ‘διασωθούν’ από την οριστική λήθη. Πριν το πέρασμα του χρόνου σκεπάσει τα πράγματα.

Οι διάσπαρτες μνημονικές αναφορές εντός της ποιητικής συλλογής που δεν προσιδιάζει σε κανένα σημείο στην αμφισημία, που δεν καθιστά τον έρωτα πράξη αντίστασης, που δεν φωνάζει ‘είμαι εδώ,’  μοιάζουν να προετοιμάζουν το έδαφος για το τελικό επιμύθιο, στο οποίο η μνήμη και δη η ατομική-παιδική μνήμη κατέχει τον πρωταγωνιστικό ρόλο.

Στο επιμύθιο εμφανίζονται για πρώτη φορά εντός συλλογής ονόματα, που το κάθε ένα έχει όσο αξία του προσδίδει η ποιήτρια (ο θάνατος εδώ, συμβολικά και μη, καθίσταται σκληρός: ‘Στοιχειώνει’ την μνήμη). ‘Στου Ζερβού, ξανά,’ λειτουργεί το γλωσσικό σχήμα της παρομοίωσης το οποίο και θα υπογραμμίσουμε.

 Όπως γύρω από η «συκιά με τα μεγάλα μακρουλά κλαδιά χαμηλωμένα»^[7] διαμορφώθηκαν εικόνες και αφηγήσεις, έγινε κατανοητή ως έναν βαθμό η αίσθηση του χρόνου, δομήθηκαν προσωπικές σχέσεις, έτσι και οι ‘Εκπνοές νερού’ καθίστανται μία συμβολική «συκιά» στα αναρριχώμενα κλαδιά της οποίας η ποιήτρια τοποθετεί ό,τι θέλει να τοποθετήσει. Mνήμες, εικόνες, λάθη, ολοκληρωμένα και ανολοκλήρωτα εγχειρήματα.

 Σίμος Ανδρονίδης

---

[1] Το ό,τι ένας ποιητής ή μία ποιήτρια μπορούν να ενταχθούν χρονολογικά στον εν ευρεία εννοία  ποιητικό ‘αστερισμό’ της προηγούμενης δεκαετίας, δεν σημαίνει το ό,τι οφείλουν (σε ποιον; ) να ακολουθήσουν, αυστηρά και μη, τα ποιητικά ‘ρεύματα’ που διαμορφώθηκαν, υιοθετώντας την αντίστοιχη μορφολογία, καθώς και την θεματολογία της περιόδου. Για παράδειγμα, ο ποιητής Βαγγέλης Χρόνης που έγραψε αρκετές ποιητικές συλλογές την προηγούμενη δεκαετία, δεν έσπευσε να ακολουθήσει αυτά τα ποιητικά ‘ρεύματα’ (σε ποιήματα διαφόρων συλλογών, ο ποιητικός λόγος φλέρταρε με την πολιτική κριτική, δίχως όμως να καταστεί πολιτικός ή αλλιώς, αμιγώς πολιτικός), εξακολουθώντας να επενδύει συμβολικούς-ποιητικούς πόρους προς την κατεύθυνση της μικρής ποιητικής φόρμας. Άρα, απέκλινε, και μάλιστα δραστικά, από την συγκρότηση και ανάπτυξη ενός ιδιαίτερου τύπου όπως είναι τα ποιήματα που φέρουν την μορφή πεζού ή αλλιώς, που την προσεγγίζουν. Ως προς αυτό, μπορούμε να εντοπίσουμε την σύγκλιση μεταξύ της ποίησης της Ελένης Σιγαλού, και ιδίως μεταξύ του πρώτου και του τελευταίου ποιήματος των ‘εκπνοών’ και της ανάπτυξης αυτής της ποιητικής τάσης που φαίνεται πως έχει και συνέχεια.

[2] Βλέπε σχετικά, Βαχλιώτη, Μαρία., ‘Ποιητική γραφή και ιδεολογία στο έργο του Γιάννη Ρίτσου,’ Διδακτορική Διατριβή, Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, σελ. 312, Διαθέσιμη στο: Διατριβή: Ποιητική γραφή και ιδεολογία στο έργο του Γιάννη Ρίτσου - Κωδικός: 26170 (ekt.gr) Σε παλαιότερη συνέντευξη του, ο ποιητής Τίτος Πατρίκιος, αναφέρεται στον «διδασκαλικό» ρόλο, όπως τον αποκαλεί, που διαδραμάτιζε ο Γιάννης Ρίτσος ωσάν αρχετυπική ποιητική φιγούρα, ωσάν ‘ενσάρκωση’ ενός εκ των ποιητικών κανόνων της εποχής, για την εν συνόλω ποιητική διαμόρφωση και εξέλιξη ποιητών εκείνης της γενιάς. Έναν παρόμοιο, καθοδηγητικό ρόλο έχει αναλάβει ο ποιητής Κ. Θ. Ριζάκης για ποιητές των νεότερων γενεών, φροντίζοντας, όχι να υποδεικνύει λάθη και ατέλειες γραμματικού τύπου, αλλά, να υπενθυμίζει το ό,τι η διαδικασία δημιουργίας ενός ποιήματος δεν καθίσταται απλή και μονοδιάστατη.

[3] Η ποιητική τεχνική που χρησιμοποιεί η Ελένη Σιγαλού (διακριτική χρήση της ομοιοκαταληξίας κάνει ο ποιητής Ηλίας Τσέχος), μας προσφέρει την ευκαιρία να πούμε πως η ομοιοκαταληξία δεν έχει να κάνει με την απλή παράθεση λέξεων που είναι ομόηχες, όπως θέλει μία απλουστευμένη αντίληψη. Αντιθέτως, καθίσταται μία γλωσσική πρακτική που δεν στερεί τίποτε από το νόημα του ποιήματος, που φανερώνει πως το τόσο το ποίημα όσο και η γλώσσα αποτελούν δυναμικά παίγνια που μπορεί να βρουν το νόημα τους σε μία ωραία συνήχηση, που επιτρέπει στον ποιητή να βρει τον κατάλληλο ρυθμό και στον αναγνώστη να εκλάβει την ομοιοκαταληξία ως γλωσσικό ‘σήμα’ για να την ενσωματώσει  στον καθημερινό του λόγο. Εκεί όπου μπορεί να συμβεί κάτι τέτοιο.  Όπως αποδεικνύει η Ελένη Σιγαλού, η ομοιοκαταληξία ως γλωσσική πρακτική και ως τρόπος δημιουργίας ενός ποιήματος ex nihilo, μόνο παρωχημένη δεν μπορεί να θεωρηθεί, εκεί όπου όσο πιο καλά αφομοιωμένη είναι, τόσο πιο αποδοτικά λειτουργεί. Η ποιήτρια μεταβαίνει από την μία κειμενική στροφή στην άλλη, κάνοντας χρήση και της τελείας, όταν επιδιώκει να χαλαρώσει τον ρυθμό ώστε να αποκτήσει το προβάδισμα το νόημα (η τελεία λειτουργεί ως «παύση», κατά την διαπίστωση της Mary Kinzie), και του κόμματος, το οποίο συμβάλλει στο να ενωθούν οι δύο στροφές και να διαβαστούν ενιαία, αποκτώντας χαρακτηριστικά ολότητας. Εμβαθύνοντας περισσότερο, θα πούμε πως η ποιήτρια κάνει χρήση μίας ‘ολοκληρωμένης ομοιοκαταληξίας’. Βλέπε σχετικά, Kinzie, Mary., ‘A poet’s guide to poetry,’ Chicago and London, University of Chicago Press, 2013. Ταυτόχρονα, ο ομοιοκατάληκτος στίχος μπορεί και ρέει ελεύθερα χωρίς κανένα εμπόδιο, έως ότου φθάσει στο στόχο του: Δηλαδή, να προκαλέσει ‘εκρήξεις’,  κάτι που υπόρρητα επιθυμεί η ποιήτρια.

[4] Βλέπε σχετικά, Σιγαλού, Ελένη., ‘Άνοιξη…ό.π., σελ. 19. Στο στίχο «στο βάθος ένα κυπαρίσσι σε ρώτησε γιατί πενθούσες», διαφαίνεται οι επιρροές που μπορεί να έχει δεχθεί η ποιήτρια από την παράδοση των δημοτικών τραγουδιών, στην οποία η συνομιλία με στοιχεία της φύσης, με πέτρες και με δέντρα είναι συνηθισμένο μοτίβο. Και γενικότερα όμως, στις ‘Εκπνοές Νερού’ είναι πολύ έντονη η παρουσία στοιχείων που παραπέμπουν στην φύση (δεν έχουμε παρουσία πολυκατοικιών), μέσω των οποίων η ποιήτρια καταφέρνει ή προσπαθεί να αντιπαλέψει την καθημερινή πλήξη, να καταδείξει πως είναι και παραμένει ‘ζωντανή,’ να προβάλλει στιγμές της παρελθούσας και της παροντικής ζωής, ανάγοντας ένα στοιχείο όπως είναι η πέτρα, ανεξαρτήτως μεγέθους, σε θέση παρατηρητή και συνομιλητή. Εν αντιθέσει με τον Γιάννη Ρίτσο, στην ποίηση του οποίου η πέτρα προσλαμβάνεται ως διαρκές σημείο αναφοράς, ευδιάκριτο από όλους και δεν μετακινείται, όσο ‘αμετακίνητη’ πρέπει να είναι η πίστη και σε μία ιδέα και σε έναν σκοπό, ακόμη και αν αυτός ο σκοπός είναι να αφηγηθείς μία ιστορία σε συγκρατούμενους σε έναν τόπο εξορίας, η Ελένη Σιγαλού, η πέτρα ως υλικό, δεν προοικονομεί και δεν κυριαρχεί στην αφήγηση όσο εντάσσεται αρμονικά μέσα σε αυτή συνυπάρχοντας με άλλα στοιχεία και μπορώντας να θρυμματισθεί όπως μπορεί να ‘θρυμματιστεί’ η ίδια η ζωή, ο έρωτας, το όνειρο σε πολλά μικρά κομμάτια. Ο έρωτας δύο ανθρώπων, μεταξύ των οποίων υπεισέρχεται η σιωπή. Πως μπορεί να αποκατασταθεί μία διαρρηγμένη σχέση;

[5] Βλέπε σχετικά, Pelluchon, Corine., ‘Για να κατανοήσουμε τον Λεβινάς,’ Μετάφραση: Φαράκλας, Γιώργος, Εκδόσεις Πόλις, Αθήνα, 2022, σελ. 119.

[6] Βλέπε σχετικά, Σιγαλού, Ελένη., ‘Ερειπίων Λάφυρα…ό.π., σελ. 39. Το ποίημα αυτό επικοινωνεί με το ποίημα ‘Ταφικά Έθιμα,’ στο οποίο η Ελένη Σιγαλού συγκροτεί στροφή τη στροφή, ένα τελετουργικό περιβάλλον κηδείας, χωρίς να χρειαστεί να κάνει χρήση μοιρολογιών, διαπλέκοντας το πένθος με την υπόμνηση ‘ταφικών εθίμων’ που αποσκοπούν στην προετοιμασία του νεκρού ώστε αυτός να μεταβεί στον ‘άλλο κόσμο’ όσο το δυνατόν πιο ‘έτοιμος’.  Η προσωπική απεύθυνση λειτουργεί ως επιβεβαίωση του ‘μοιραίου,’ εκεί όπου οι όποιες πληροφορίες είναι απολύτως συγκεκριμένες. Τίποτε άλλο δεν απαιτείται, προκειμένου να διαφανεί πως το «χάσμα» και το «φάσμα» συνθέτουν την απώλεια, με τον νεκρό να ‘επιζεί’ όχι απλά στη μνήμη, αλλά στην επίκληση απλών, μικρών και καθημερινών συνηθειών που πλέον φαντάζουν πολύτιμες, ακριβές σαν τις λέξεις που μπορεί να διαμοιράζονταν. «Το τελευταίο σου φιλί μέσα στη μνήμη χάσμα βαθύτερο του χώματος που τώρα σε σκεπάζει κι αν ο χρόνος ένα τέχνασμα των ζωντανών φαντάζει φοράω σάρκινη σκευή το τωρινό σου φάσμα». ‘Ταφικά Έθιμα…ό.π., σελ. 28.

[7] Βλέπε σχετικά, Σιγαλού, Ελένη., ‘Στου Ζερβού, ξανά…ό.π., σελ. 47-48.

 

Ο Σίμος Ανδρονίδης γράφει για την ποιητική συλλογή του Δημήτρη Μιχελουδάκη Συντηρητής Ουράνιων Τόξων (εκδόσεις Στίξις)

 

 

Ο Σίμος Ανδρονίδης γράφει 

για την ποιητική συλλογή  

του Δημήτρη Μιχελουδάκη 

Συντηρητής Ουράνιων Τόξων (εκδόσεις Στίξις)

Μόλις χτυπήσω κάρτα ρυτιδώνουν το κυνηγητό τα μήλα ή μακριά γαϊδούρα Στην έξοδο έχει μείνει ένα παιδάκι μόνο που ακόμα δεν τολμάει να φτάσει ως το εκατό. (Δημήτρης Μιχελουδάκης, «Άβολα Φτερά»/Στον Μάνο Τασάκο)

Πριν από λίγο καιρό, από τις εκδόσεις Στίξις, κυκλοφόρησε η τρίτη ποιητική συλλογή του Δημήτρη Μιχελουδάκη, που εν προκειμένω φέρει τον τίτλο Συντηρητής ουράνιων τόξων. Είχαν προηγηθεί, οι ποιητικές συλλογές Γράμμα στην Μητέρα (2019/Εκδόσεις Αρμίδα) και Οριοβάτης, πάλι από τις εκδόσεις Αρμίδα. Οι δύο πρώτες ποιητικές συλλογές ήσαν γραμμένες με το ποιητικό-καλλιτεχνικό ψευδώνυμο Ε. Μύρων.

Θέτοντας ως βάση της ανάλυσης μας, ένα μεταφορικό-αλληγορικό πλαίσιο, θα λέγαμε πως ο τίτλος της ποιητικής συλλογής (αξίζει τον κόπο, θεωρητικά, να ξεκινήσουμε από αυτό το σημείο), εμπεριέχει την βαθύτερη επιθυμία του ποιητή να συγκρατήσει το ‘ανείπωτο’ και το ‘ξαφνικό’, πρωτίστως υπό την μορφή λέξης, το δυναμικό και το μνημονικό στοιχείο, εκεί όπου όπως, η μνημονική διαπραγμάτευση του παρελθόντος και δη του παρελθόντος δεν συνιστά απαραίτητη προϋπόθεση, όχι για τη μετάβαση στο μέλλον, αλλά, για την προσέγγιση του ως χρονικής και υπαρξιακής κατάστασης. Είναι στο ομώνυμο ποίημα («Συντηρητής Ουράνιων Τόξων») στο οποίο παρέχεται μία εικόνα του πώς εκλαμβάνει τον ρόλο της ποίησης ο Δημήτρης Μιχελουδάκης, σε ένα λεπτό σημείο μάλιστα όπου η «εντατικότητα»[1] του ποιητικού λόγου, για να παραπέμψουμε στον Fredric Jameson, είναι ευδιάκριτη. Και τι σημαίνει κάτι τέτοιο; Σημαίνει πως ο ποιητής επενδύει συμβολικούς, γλωσσικούς και γνωσιακούς πόρους προς την ύπαρξη ‘φορτισμένων’ αιχμών, αν και η ελπίδα, δίχως να έχει σχηματοποιηθεί καθότι κάτι τέτοιο δεν αποτελεί ποιητική πρόθεση, προτιμάται έναντι της τυφλής ή της ακραίας οργής, δομεί έναν ποιητικό εαυτό που χρειάζεται τόσο το βίωμα (ως πρώτη ύλη της ποιητικής αφήγησης), όσο και τις λέξεις, εγγράφοντας εντός του, ανοιχτά και εμπρόθετα (η αποκαλυπτική διάθεση καθίσταται εναργής), μία σειρά προσωπικών «πνιγμών».

«Πνιγμών» οι οποίοι αφενός μεν αναδεικνύουν στην επιφάνεια τα κενά της εποχής,[2] και, αφετέρου δε, συμβάλλουν στο να παραμείνουν στην επιφάνεια αυτά τα κενά. «στα χαρακώματα της παλάμης μαίνεται πάλι ο εαυτός μου. δεν έχω μπαλώσει ακόμα το παρελθόν και στο σκισμένο μέλλον έχει κρύο ένα κρύο που δεν είναι τίποτα άλλο πέρα από ένα νόμισμα επαρκώς φαγωμένο κι από τις δυο του πλευρές (δεν φτάνει ούτε για εισιτήρια) Στο σχοινί που άλλοτε έδεναν τις προσευχές εγώ απλώνω τους πνιγμούς μου: ο άνεμος είναι το μόνο χειροπιαστό άπειρο αφού κανείς δεν ξέρει πού θα τραυλίσει ο διάολος και θα σου κάνει το βάσανο σάβανο αν θες μυτερό ρουά στον θάνατο να τα ’χεις καλά με τη γροθιά σου».[3] Οι «πνιγμοί» όμως δεν ωθούν τον ποιητή προς ένα ιδιαίτερο είδος ηθελημένης σιωπής ή αυτο-λογοκρισίας, ακριβώς διότι εκφράζονται και ως απορία και αγωνία για το μέλλον (αν προκύπτει ένα συναίσθημα, αυτό είναι η αγωνία), ως παραδοχή του απρόοπτου που εμφιλοχωρεί παντού.

 Άλλωστε, εάν επιχειρήσουμε να συσχετίσουμε αυτή την ποιητική στρατηγική (άρνηση σιωπής), με τον τίτλο της συλλογής όπως και με το ομώνυμα ποίημα, τότε θα προσθέταμε το εξής: Τι είδους ‘Συντηρητής Ουράνιων Τόξων’ θα ήσαν ο ποιητής εάν επέλεγε την σιωπή ως απόρροια της επίδρασης που θα είχε στην ψυχο-συναισθηματική του κατάσταση, η αίσθηση των «πνιγμών» και όχι του πνιγμού;

Η ποιητική συλλογή είναι διάστικτη από γλωσσικά παίγνια και γλωσσικές επινοήσεις,[4] από την αναζήτηση ευκαιριών συνύπαρξης εντός του αστικού χώρου, κάτι που διαφαίνεται στο ποίημα που φέρει τον τίτλο «Το μετρό»: «Το μετρό είναι μια πελώρια ουρά χωρίς σώμα βρυχάται χάνεται με ένα σάλτο και τρέχει πάνω στο σκοτάδι Η ραχοκοκαλιά του είμαστε εμείς σε ταχύρρυθμα μαθήματα κάτω απ’ το χώμα».[5]

Υπό αυτό το πρίσμα, θα αναφέρουμε πως το πρώτο στοιχείο που προκύπτει, είναι η ταυτότητα του κατοίκου της Αθήνας, ήγουν του Αθηναίου, την οποία διεκδικεί απροϋπόθετα σχεδόν ο ποιητής, αναγνωρίζοντας ως καθαυτό έκφραση μίας σύγχρονης ‘Αθηναϊκότητας’ το μετρό και την καθημερινή του χρήση. Παράλληλα, ομνύει στην έννοια της δια-ταξικής και δια-γενεακής συνύπαρξης εντός του μετρό[6], εκεί όπου, από τη μία πλευρά συγκροτείται η έννοια του ‘εμείς’ («η ραχοκοκαλιά είμαστε εμείς» οι επιβάτες ή αλλιώς, οι χρήστες), και, από την άλλη, σημασιοδοτείται, ως απόρροια της καθημερινής χρήσης και μετάβασης από την μία περιοχή στην άλλη, μία ‘μαθητεία’ πάνω στο άγνωστο: Ποιος είναι ο συνεπιβάτης μου  και τι μπορεί να με συνδέει μαζί του, πέραν της ταυτότητας του Αθηναίου; Με αυτόν τον τρόπο, η ποιητική δημιουργία προκύπτει και «κάτω απ’ το χώμα» (υπόμνηση θανάτου;) ως το ιδιαίτερο αποτέλεσμα της παρατήρησης της ανθρωπογεωγραφίας της πόλης και της καθημερινής ρουτίνας των κατοίκων της. Και ο ποιητής τοποθετεί τον ευρυγώνιο φακό του σε τέτοια θέση, που σχηματίζεται η εντύπωση πως είναι το ‘υπόγειο’ ή το underground αυτό που τον διεγείρει ψυχο-συναισθηματικά, το «σάλτο» του συρμού που όμως, δεν υπόσχεται πολλά, πέραν της συνάντησης εντός του.

Μορφολογικά, στο Συντηρητή Ουράνιων Τόξων λαμβάνει χώρα η επιλεκτική χρήση του πεζού λόγου, τον οποίο εντοπίζουμε στο πρώτο και στο τελευταίο ποίημα της συλλογής. Η χρήση και όχι η σύζευξη, του πεζού λόγου, είναι κάτι που δεν απαντάται συχνά στον ελληνικό ποιητικό λόγο (στη συλλογή αυτή, ο ποιητής αποκλίνει από τον κανόνα) της τελευταίας δεκαετίας, τη εξαιρέσει ίσως του Θωμά Τσαλαπάτη που ανήκει στην ίδια γενεά με τον Δημήτρη Μιχελουδάκη.[7]

Ενώ το εναρκτήριο ποίημα της συλλογής λειτουργεί ως εισαγωγή στους κανόνες που θέτει ή μπορεί να θέσει ένας ‘συντηρητής’ όπως ο ποιητής, το τελευταίο ποίημα, γραμμένο σε πεζό λόγο, συμπυκνώνει[8] αυτό που διαπερνά την ποιητική συλλογή: Ήγουν, το γλωσσικό παίγνιο, με την ποίηση να σημαίνεται ως διαρκές ερέθισμα, ως ‘ζιγκ-ζαγκ’ που δεν καταλήγει σε έναν προορισμό. «Το κείμενο κουράστηκε να το παίζει ποίημα. Παράτησε τους διαλογισμούς  και τις ασκήσεις του χειροπράκτη για σωστή στάση σώματος. Με λίγα λόγια, έχασε την ποιητάδα του,  την ποιητοσύνη του, την ποιητόστρωση του, την ποιητότητά του, την ποιητοβολή του, την ποιητόστασή του και την ποιητόπαστά του».[9]

Όλες οι επινοημένες με περίσσεια δημουργικότητα λέξεις, έχουν ως κοινή συνισταμένη την ποίηση η οποία προσλαμβάνει διακλαδώσεις τέτοιες, που την φέρουν, την ίδια στιγμή, στο επίκεντρο της εν συνόλω γλωσσικής δημιουργίας, με την ίδια να καθίσταται απαραίτητο πεδίο ώστε να επιτελεσθεί η διαδικασία[10] της «Ανηλικίωσης», διαθέτοντας τη δυνατότητα του να απο-δομήσει και να ανα-δομήσει, να απο-συσκευάσει και να επανα-συσκευάσει, να ολο-κληρώσει και να αφεθεί.

Ιδιαίτερο ρόλο στην εξέλιξη της ποιητικής αφήγησης, διαδραματίζουν και τα δύο ποιήματα που είναι αφιερωμένα σε δύο ποιητές: Στον Μίλτο Σαχτούρη και στον Νίκο Καρούζο. Σε αυτή την περίπτωση, ενσκήπτει στην επιφάνεια, μία αίσθηση ποιητικής αλληλεπίδρασης, η οποία μάλιστα, είναι εμπρόθετη. Αυτή η ποιητικού τύπου αλληλεπίδραση, διαφαίνεται στα κάτωθι χαρακτηριστικά. Πρώτον, στην επίδραση που μπορεί να έχει στο ύφος του ποιητή η συν-διαλλαγή με ποιητές όπως οι Μίλτος Σαχτούρης και Νίκος Καρούζος. Δεύτερον, στην επανερμηνεία τιθέμενων, από αυτούς τους ποιητές, ιδεών και εννοιών’[11] και τρίτον, στην συμβολή της στην επίτευξη του στόχου της δια-γενεακής ποιητικής σκυταλοδρομίας: Πάνω σε ένα ήδη υπάρχουν και πλούσιο ποιητικό υπόβαθρο, οι ποιητές νεότερων γενεών οικοδομούν, δίχως πρόθεση αντιγραφής, το ποιητικό τους ύφος και το εν ευρεία εννοία, ποιητικό παρόν.

Από τον Συντηρητή δεν εκ-λείπει η σκιαγράφηση της πορείας ενός μικρού κοριτσιού ονόματι Τάνια με καταγωγή από το Αφγανιστάν. Η σκιαγράφηση αυτή λειτουργεί ως άμεσο σχόλιο και όχι νύξη, για την πορεία που ακολούθησαν πρόσφυγες και μετανάστες, σε ένα σύνθετο σημείο όπου, ποιητικά και αξιακά, η ατομική διαδρομή ενσαρκωμένη στο πρόσωπο ενός κοριτσιού που καλείται να διασχίσει το κύμα,  εμπεριέχει συλλογικές διαδρομές που μπορούν και διασταυρώνονται σε ένα σημείο: Στη θάλασσα.[12]

 Δεν είναι δάκρυα αυτά που βλέπετε είναι που η ψυχή μου προσπαθεί να σταματήσει τ’ ορμητικό κύμα απ’ τους καταρράκτες της νήσου Πόνου Το μυώδες αυτό κύμα κουβαλάει χαλίκια, χρόνια, χάδια, χιόνια, τα σπασμένα μας παιχνίδια κι εμένα να κάνω κουπί Λίγες σταγόνες ξεφεύγουν της ψυχής και φτάνουν ως τα μάτια Δεν είναι δάκρυα αυτά που βλέπετε.[13]

Ο πόνος για την απώλεια και την φυγή καταγράφεται μεν (τα ‘δάκρυα της ψυχής’ είναι δάκρυα πόνου και για τις συνθήκες που αντιμετωπίζει το μικρό κορίτσι)  δεν σωματικοποιείται δε, εξέλιξη που φέρει τον Δημήτρη Μιχελουδάκη στον αντίποδα της υπαρξιακής αντίληψης που εκφράζει ο συγγραφέας Σταύρος Ζουμπουλάκης, για τον οποίο το «σώμα μας είναι τρωτό, πάσχει και πονάει, πολύ συχνά πονάει αβάσταχτα».[14]

Κοντολογίς και έχοντας εικόνα και των δύο προηγούμενων ποιητικών συλλογών,  θεωρούμε πως η ενίοτε γραμμένη σε πρώτο πρόσωπο ποιητική συλλογή του Δημήτρη Μιχελουδάκη, είναι κομβική για την εξέλιξη της ποιητικής του ταυτότητας. Συνεχίζοντας, θα ειπωθεί πως έχουμε να κάνουμε με έναν ποιητή που αναζητεί διαρκώς και με όποιο γλωσσικός κόστος, την εξέλιξη. Του λόγου και του ύφους του.

Σίμος Ανδρονίδης

---

[1] Βλέπε σχετικά, Jameson, Fredric., ‘Το μεταμοντέρνο. Η πολιτισμική λογική του ύστερου καπιταλισμού,’ Μετάφραση: Βάρσον Γιώργος, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, 1999, σελ. 33-52. Σε μία εμπεριστατωμένη ανάλυση του συγκεκριμένου όρου ή αλλιώς, έννοιας, προβαίνει η Ευτυχία Παναγιώτου, γράφοντας πως η «ένταση εκπορεύεται από τα αισθήματα ή τις μνήμες που χάνονται ή ακόμα και του υποκειμένου των αισθημάτων που χάνεται: σαν την Κραυγή του Μουνχ γίνεται αγωνιώδης απάντηση από τα βάθη της ύπαρξης και κώδωνας κινδύνου μιας εποχής βάθους». Βλέπε και, Παναγιώτου, Ευτυχία., ‘Ιστορικό βίωμα και ποιητικές ταυτότητες στη νεοελληνική ποίηση: 1970-1990: Τζένη Μαστοράκη και Κατερίνα Γώγου,’ Διδακτορική Διατριβή, Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, 2017, σελ. 57, Διαθέσιμη στο:  Διατριβή: Ιστορικό βίωμα και ποιητικές ταυτότητες στη νεοελληνική ποίηση: 1970-1990: Τζένη Μαστοράκη και Κατερίνα Γώγου - Κωδικός: 40750 (ekt.gr)

[2] Σε αυτό το σημείο, οφείλουμε να είμαστε προσεκτικοί, καθότι ο ποιητικός λόγος δεν ανοίγεται με τρόπο ώστε να μετεξελιχθεί σε συλλογικό, διάστικτο από συνθήματα, ‘μάχες’ και ‘αντιστάσεις,’ από ‘ήττες διδακτικές’ (οι άμεσες και έμμεσες ποιητικές  αναφορές σε ‘διδακτικές ήττες’ έχουν αμβλυνθεί κατά τι την περίοδο της ύστερης Μεταπολίτευσης), όσο παραμένει περιγραφικός με σαφή την πρόθεση ατομικής εμβάθυνσης, ήτοι ‘ανακάλυψης’ του εαυτού μέσα στον αστερισμό της ποίησης.

[3] Βλέπε σχετικά, Μιχελουδάκης, Μιχάλης., «Συντηρητής Ουράνιων Τόξων», Ποιητική Συλλογή Συντηρητής Ουράνιων Τόξων, Εκδόσεις Στίξις, Αθήνα, 2022, σελ. 14. Ο στίχος «και στο σκισμένο μέλλον έχει κρύο» (το μέλλον είναι και «σκισμένο», ήτοι μη γραμμικό και διαμορφωμένο εκ των προτέρων, και «κρύο», ήτοι εκθέτει σε σειρά κινδύνων και επισφαλειών), συνιστά ισχυρή ένδειξη ποιητικής δια-κειμενικότητας, καθώς παραπέμπει στον γνωστό στίχο του Μιχάλη Κατσαρού, «Πάρτε μαζί σας νερό. Το μέλλον έχει πολλή ξηρασία». Εν αντιθέσει όμως με το ποιητικό υπόδειγμα του Μιχάλη Κατσαρού που εμπεριέχει εντός του τον τρόπο αντιμετώπισης («νερό»), το ποιητικό υπόδειγμα του Δημήτρη Μιχελουδάκη αποφεύγει συνειδητά τις διαπιστώσεις αυτού του είδους, υπονοώντας πως η όποια απάντηση, δεν δίδεται εκ των προτέρων, αλλά προκύπτει. Ο στίχος «να τα ‘χεις καλά με τη γροθιά σου», αποτελεί ένδειξη «εντατικότητας» και επένδυσης στο σώμα (γενικά, στο ποιητικό υπόδειγμα του Δημήτρη Μιχελουδάκη, η επένδυση στο σώμα υπολείπεται της αντίστοιχης επένδυσης στη γλώσσα, όμως δεν παύει να υφίσταται), υπενθυμίζοντας τις διάσπαρτες «εντατικότητες» στον ποιητικό λόγο του Γιάζρα, χωρίς όμως την οιονεί πολεμική διάθεση του τελευταίου.

[4] Η αίσθηση που μπορεί να αποκομίσει ο αναγνώστης εστιάζοντας στα της γλώσσας και της χρήσης της γλώσσας από τον ποιητή, είναι πως αυτή, συνιστά τόσο βασικό εργαλείο επικοινωνίας με τον ανύποπτο αναγνώστη, τον οποίο δεν αφήνει να ‘χαθεί’ ο ποιητής, όσο και εργαλείο μετουσίωσης της ποίησης και του ποιητικού λόγου σε  συνθήκη βιωματική, όσο η αναπνοή, και φυσική, όπως το να λάβεις ένα μολύβι ή ένα στυλό και να κατα-γράφεις.  Άρα, ο ποιητής-‘συντηρητής’ (να ένας δόκιμος τίτλος που δεν πρέπει να φοβόμαστε να τον χρησιμοποιήσουμε), λειτουργεί ως ο γλωσσικός πομπός που δεν διστάζει να αποστέλλει τα κατάλληλα γλωσσικά ‘σημεία’ τα οποία κατά κύριο λόγο έχουν την μορφή επινοημένων λέξεων, προς τους ενδιαφερόμενους αναγνώστες, με διακύβευμα το να διαμορφώσει ένα «δοκιμαστικό πλαίσιο», κατά την ανάλυση της Rosenblatt, επί τη βάσει του οποίου θα «βοηθήσει» (και όχι «ελέγξει») την ερμηνευτική του προσπάθεια, που δεν είναι άλλη από την αναζήτηση των στοιχείων εκείνων που θα κάνουν τη δική του ζωή πιο κατανοητή». Βλέπε σχετικά, Rosenblatt, Louise., ‘Literature as exploration,’ New York, Appleton-Century, 1938. Και, Πολίτης, Δημήτριος., ‘Ο αναγνώστης στην ποίηση για παιδιά του Η. Τανταλίδη, του Γ. Βιζυηνού και του Α. Πάλλη: θεωρητικές διαπιστώσεις και διδακτικές προεκτάσεις,’ Διδακτορική Διατριβή, ΕΚΠΑ, Αθήνα, 2003, Διαθέσιμη στο: Διατριβή: Ο αναγνώστης στην ποίηση για παιδιά του Η. Τανταλίδη, του Γ. Βιζυηνού και του Α. Πάλλη: θεωρητικές διαπιστώσεις και διδακτικές προεκτάσεις - Κωδικός: 20122 (ekt.gr) Σε ένα βαθύτερο πλαίσιο, θα επισημάνουμε πως ζητούμενο για τον ποιητή που δεν κάνει χρήση λέξεων του συρμού, δεν είναι το να εισαγάγει ο αναγνώστης στο   καθημερινό του λεξιλόγιο τις επινοημένες λέξεις (η αξία τους έγκειται και στο γεγονός πως εξελίσσουν την αφήγηση με έναν τρόπο πρωτότυπο και γόνιμο), όσο το να καταφέρει να αντιληφθεί την σημασία της γλώσσας ως προς τη δυνατότητα αναγνώρισης του εαυτού και του άλλου, ως προς τη δυνατότητα ένταξης του σε μία συλλογικότητα και, τελευταίο άλλα όχι έσχατο, ως προς τη δυνατότητα διαμόρφωση της ηθικής και αισθητικής του στάσης απέναντι στα πράγματα (έχουμε κατά νου τη φιλοσοφία του Εμμανουήλ Λεβινάς). Ο ποιητής πρωταρχικά γράφει και ύστερα κατα-γράφει, επιχειρώντας να συναρμόσει τα αντίθετα, να εκτεθεί ο ίδιος στην ανισορροπία του ποιήματος όταν αυτό μετεωρίζεται μεταξύ λέξης και κενού, μνήμης, η οποία δεν διεκδικεί το να ‘θυμάται τα πάντα’ (στον ‘Συντηρητή Ουράνιων Τόξων’ η μνήμη δύναται να είναι επιλεκτική), και εντύπωσης, αφήνοντας ένα σημείο μη ορατό και σε ένα δεύτερο επίπεδο, μη προσβάσιμο: Το που ανήκει ο ίδιος.

[5] Βλέπε σχετικά, Μιχελουδάκης, Δημήτρης., ‘Το μετρό…ό.π., σελ. 27.

[6] Ανοίγοντας μία μικρή παρένθεση, θα υπογραμμίσουμε πως ο καθηγητής κοινωνιολογίας Παναγής Παναγιωτόπουλος, στο βιβλίο του ‘Περιπέτειες της μεσαίας τάξης. Κοινωνιολογικές καταγραφές στην Ελλάδα της ύστερης Μεταπολίτευσης,’ χρησιμοποιεί ως εικόνα εξώφυλλου μία φωτογραφία του Πάνου Κοκκινιά στην οποία απεικονίζονται επιβάτες του μετρό να περιμένω τον συρμό σε κάποιον σταθμό. Θα μπορούσαμε να πούμε πως η φωτογραφία αυτή, στην οποία αντικρίζεις άτομα διαφορετικών ηλικιών (και βιωμάτων), συνιστά το φωτογραφικό-οπτικό αντίστοιχο του ποιητικού λόγου του Δημήτρη Μιχελουδάκη, για τον οποίο το μετρό εμφανίζεται και εξαφανίζεται με την ίδια ευκολία, όπως το ‘απρόοπτο’ στη ζωή ενός υποκειμένου, έως ότου αυτό καταστεί κανονικό. Βλέπε σχετικά, Παναγιωτόπουλος, Παναγής., Περιπέτειες της Μεσαίας Τάξης. Κοινωνιολογικές καταγραφές στην Ελλάδα της ύστερης Μεταπολίτευσης, Εκδόσεις Επίκεντρο, Θεσσαλονίκη, 2021.

[7] Ο όρος ‘νέοι ποιητές’ για την περίπτωση τους, δεν θα ήσαν εσφαλμένος.

[8] Ο πεζός λόγος δεν ανατρέπει τον γενικό κανόνα της ποιητικής συλλογής που θέλει τα ποιήματα να είναι, μορφολογικά, μικρού μεγέθους.

[9]  Βλέπε σχετικά, Μιχελουδάκης, Δημήτρης., ‘Ανηλικίωση…ό.π., σελ. 40. Θα εκλάβουμε το σύντομο αυτό απόσπασμα, ως κειμενικό σημείο το οποίο «μαγνητίζει» τον αναγνώστη λόγω και γλωσσικής ποικιλίας με πρώτο συστατικό την λέξη ποίηση (εδώ μπορούμε να διακρίνουμε και ‘ίχνη’ διεπίδρασης με μία ιδιόλεκτο που χρησιμοποιείται σε διάφορες επιστήμες), και επίσης, λόγω πυκνών και παράλληλων νοημάτων. Ο ποιητής, κατά κύριο λόγο σε αυτό το ποίημα, επιθυμεί να καταστήσει τον δυνητικό όσο και τον πραγματικό αναγνώστη (εκ του ρόλου της ως είδος, η ποίηση απευθύνεται και σε δυνητικούς αναγνώστες, επιχειρώντας να τους κερδίσει δια της αμφισημίας, την στιγμή όπου η λογοτεχνία διαθέτει τα πλεονεκτήματα της αμεσότητας και της ταύτισης), συμμέτοχο όχι όμως και συν-δημιουργό. Βλέπε σχετικά, Πολίτης, Δημήτρης., ‘Ο αναγνώστης στην ποίηση για παιδιά του Η. Τανταλίδη, του Γ. Βιζυηνού και του Α. Πάλλη: θεωρητικές διαπιστώσεις και διδακτικές προεκτάσεις…ό.π., σελ. 49.

[10] Ο ποιητής-‘συντηρητής’ δεν διστάζει να περιέλθει στη θέση και στην κατάσταση του αναγνώστη (ο ποιητής-‘αναγνώστης’) αυτο-τοποθετούμενος μέσα σε ένα Καφκικό σύμπαν, επιδιώκοντας να διαχειρισθεί το ‘τραύμα’ και μία  θλίψη που ενίοτε δεν έχει εμφανή πηγή προέλευσης, ακόμη και αν δεν σπεύδει να αμφισβητήσει το Καφκικό έργο, προτιμώντας, αντιθέτως, αυτή την φαινομενική τάξη (που περικλείει την αγωνία και υποκρύπτει την ταραχή) που μπορεί να εκπέσει σε χάος. «Πάλευε με έναν στενό χειμώνα μες στο κατακαλόκαιρο αιχμαλώτιζε στην πικρή του πυξίδα νεκρόδρομους δεμένους μεταξύ τους με κομποσχοίνια και χρόνια». Βλέπε σχετικά, Μιχελουδάκης, Δημήτρης., ‘Αιμοχάλικο…ό.π., σελ. 31.

[11] Τα τρία κείμενα του Σάββα Μιχαήλ που αναφέρονται στην ποίηση του Νίκου Καρούζου και συμπεριλαμβάνονται στη συλλογή δοκιμίων ‘Homo Poeticus,’ βοηθούν τον αναγνώστη στο να αντιληφθεί πληρέστερα το ποιητικό έργο του Νίκου Καρούζου, την ιστορικότητα που αυτό αποκτά καθώς και τις προεκτάσεις του. Βλέπε σχετικά, Μιχαήλ Σάββας., ‘Νίκος Καρούζος, Έκτωρ Κακναβάτος: Η Κροστάνδη της Μεταπολίτευσης και η Μεταπολίτευση ως χάος,’ στο: Μιχαήλ Σάββας., ‘Homo Poeticus,’ Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2006, σελ. 275-290. Του ιδίου, ‘Μωβ από φτώχεια χωρίς έλεος. Μωβ από Λένιν…ό.π., σελ. 291-302. Και, ‘Νικόλαος ο Ακτήμων ή η Ποίηση ως Summum Bonum…ό.π., σελ. 303-313. Κατατοπιστική είναι υπό μορφή δοκιμίων, μελέτη της Κλεοπάτρας Λυμπέρη, η οποία προβαίνει σε μία κριτική προσέγγιση του έργου του Νίκου Καρούζου, δίχως να επιχειρεί κάποια ταξινόμηση του (θεωρητικά, χρειαζόμαστε μία συστηματική ταξινόμηση του έργου του). Λυμπέρη, Κλεοπάτρα, ‘Νίκος Καρούζος. Συναντήθηκα με το θαύμα σαν φίλος,’ Εκδόσεις Ίκαρος, Αθήνα, 2020.  Στο ποίημα ‘Μια Φωνή από Σπίθες’ που είναι αφιερωμένο στη μνήμη του Νίκου Καρούζου (η μνήμη μετεξελίσσεται σε προσωπική-ποιητική), γίνεται χρήση του όρου «μεταχθές» την οποία έχει πρωτοδιατυπώσει ο ποιητής Νικόλας Κάλας. Η έννοια αυτή, που με σημερινούς όρους θα χαρακτηρίζονταν και ως δείγμα ενός κοινωνιο-γλωσσικού μετα-μοντερνισμού (βλέπε την ‘μετα-μνήμη’), απηχεί το αίτημα του ποιητή για μία επαναοικεοποίηση (και όχι αναδημιουργία) του ιστορικού παρελθόντος, με όρους και εργαλεία όμως που θα αποκλίνουν τόσο από τον ακαδημαϊκό καθωσπρεπισμό όσο και από τον τετριμμένο λυρισμό, την αίσθηση και τη διάρκεια της νοσταλγίας. Οπότε, μεταξύ Μίλτου Σαχτούρη και Νίκου Καρούζου (μεταξύ των δύο αφιερωματικών ποιημάτων τίθεται ένα σύντομο ποίημα ‘γέφυρα’ που συνενώνει και καθιστά ομαλή τη σημασιολογική μετάβαση), παρεμβάλλεται ο Νικόλας Κάλας, υπόρρητα και όμως, συμβατά με το Καρουζικό ποιητικό γίγνεσθαι. Η σχέση του Καρούζου με την ποίηση, η οποία αποτελούσε ‘διαβατήριο εισόδου’ στην «αταξική» αναδεικνύεται εναργώς από τον Δημήτρη Μιχελουδάκη.

[12] Το εν γένει ερωτικό στοιχείο, ιδωμένο και υπό το πρίσμα της μνήμης, απουσιάζει από τον ‘Συντηρητή Ουράνιων Τόξων.’ Ένα από τα πλέον πρόσφατα δείγματα ερωτικής ποίησης, μας προσφέρει (για τον Δημήτρη Μιχελουδάκη, η ποίηση πρωτίστως καθίσταται συνομιλία με τον εαυτό), η ποιητική συλλογή του Κώστα Θ. Ριζάκη και του Γιώργου Δελιόπουλου, ‘κατά ανεφίκτου γλυφές, της γυναικός τριάντα παγιδεύσεις,’ στην οποία τα βιώματα, οι προσδοκίες, ο πόθος και η ιδιώτευση αναμειγνύονται με τέτοιον τρόπο, ώστε δημιουργούν ένα ερωτικό σύμπλεγμα, τόσο εν-σώματο όσο και φαντασιακό. Βλέπε σχετικά, Ριζάκης, Θ. Κώστας., & Δελιόπουλος, Γιώργος., κατά ανεφίκτου γλυφές, της γυναικός τριάντα παγιδεύσεις, Πρόλογος: Ευσταθία Δήμου: Ποίηση σε δύο πράξεις, Εικαστική παρέμβαση: Γλύκα Διονυσοπούλου, Εκδόσεις ΑΩ, Αθήνα, 2021.

[13] Βλέπε σχετικά, Μιχελουδάκης, Δημήτρης., ‘Δεν είναι δάκρυα…ό.π., σελ. 26. Εγγράφοντας τον ποιητικό λόγο του Δημήτρη Μιχελουδάκη εντός της ποιητικής παραγωγής της εποχής μας, θα τονίσουμε πως αυτός είναι λιγότερο πολιτικοποιημένος από τον λόγο άλλων ποιητών της εποχής, δίχως όμως μία τέτοια διαπίστωση να σημαίνει πως στερείται ιστορικού βάθους και κοινωνικής ευαισθησίας (βλέπε και την συλλογή Γράμμα στη μητέρα). Είναι χαρακτηριστικός ο τρόπος με τον οποίο συγκροτείται το άδικο και οι πολλαπλές μορφές του στο ποίημα ‘Δεν έχω ρέστα απ’ τ’ άδικο.’ Η διαδικασία σημασιολογικής συγκρότησης του άδικου συντελείται αργά και επώδυνα, εξατομικευμένα (για παράδειγμα, στο Καπνισμένο Τσουκάλι του Γιάννη Ρίτσου, το ‘άδικο’ συλλογικοποιείται καθότι το υφίστανται οι σύντροφοι που έχουν εξοριστεί και μεταξύ αυτών, και ο ποιητής), και με μία αίσθηση πτώσης που όμως, συνιστά προϋπόθεση αυτο-γνωσίας και συνειδητοποίησης πως η ανθεκτικότητα μέσα σε έναν κόσμο που «είναι φτιαγμένος με μια γερή δόση υστερίας», αποκτάται μέσω της ποίησης. Ο Συντηρητής Ουράνιων Τόξων κινείται στο μεταίχμιο μεταξύ ευαλωτότητας και ανθεκτικότητας. Βλέπε και, ‘Δεν έχω ρέστα απ’ τ’ άδικο…ό.π., σελ. 25. Ο στίχος σπέρνω αλαζονικά φωνήεντα στη χώρα του τί-ποτε, συνιστά ένα από τα πλέον ισχυρά δείγματα γλωσσικής πρωτοτυπίας και εκφραστικότητας που απαντώνται στη σύγχρονη ελληνική ποίηση, εκεί όπου το «τί-ποτε» ανταλλάσσεται με το ‘πότε.’

[14] Βλέπε σχετικά, Ζουμπουλάκης, Σταύρος., Έντεκα συναντήσεις. Συζητώντας με τον Στρατή Μπουρνάζο, Εκδόσεις Πόλις, Αθήνα, 2020, σελ. 106. Χρήζει θεωρητικής επισήμανσης το ότι ο ποιητής επιλέγει να εμβαθύνει στο προσφυγικό-μεταναστευτικό ζήτημα, με όρους έμφυλος, χρήζοντας πρωταγωνιστή ένα μικρό κορίτσι που αφηγείται την ιστορία του συντομευμένα.