Ο Σίμος Ανδρονίδης γράφει για την ποιητική συλλογή του Δημήτρη Μιχελουδάκη Συντηρητής Ουράνιων Τόξων (εκδόσεις Στίξις)

 

 

Ο Σίμος Ανδρονίδης γράφει 

για την ποιητική συλλογή  

του Δημήτρη Μιχελουδάκη 

Συντηρητής Ουράνιων Τόξων (εκδόσεις Στίξις)

Μόλις χτυπήσω κάρτα ρυτιδώνουν το κυνηγητό τα μήλα ή μακριά γαϊδούρα Στην έξοδο έχει μείνει ένα παιδάκι μόνο που ακόμα δεν τολμάει να φτάσει ως το εκατό. (Δημήτρης Μιχελουδάκης, «Άβολα Φτερά»/Στον Μάνο Τασάκο)

Πριν από λίγο καιρό, από τις εκδόσεις Στίξις, κυκλοφόρησε η τρίτη ποιητική συλλογή του Δημήτρη Μιχελουδάκη, που εν προκειμένω φέρει τον τίτλο Συντηρητής ουράνιων τόξων. Είχαν προηγηθεί, οι ποιητικές συλλογές Γράμμα στην Μητέρα (2019/Εκδόσεις Αρμίδα) και Οριοβάτης, πάλι από τις εκδόσεις Αρμίδα. Οι δύο πρώτες ποιητικές συλλογές ήσαν γραμμένες με το ποιητικό-καλλιτεχνικό ψευδώνυμο Ε. Μύρων.

Θέτοντας ως βάση της ανάλυσης μας, ένα μεταφορικό-αλληγορικό πλαίσιο, θα λέγαμε πως ο τίτλος της ποιητικής συλλογής (αξίζει τον κόπο, θεωρητικά, να ξεκινήσουμε από αυτό το σημείο), εμπεριέχει την βαθύτερη επιθυμία του ποιητή να συγκρατήσει το ‘ανείπωτο’ και το ‘ξαφνικό’, πρωτίστως υπό την μορφή λέξης, το δυναμικό και το μνημονικό στοιχείο, εκεί όπου όπως, η μνημονική διαπραγμάτευση του παρελθόντος και δη του παρελθόντος δεν συνιστά απαραίτητη προϋπόθεση, όχι για τη μετάβαση στο μέλλον, αλλά, για την προσέγγιση του ως χρονικής και υπαρξιακής κατάστασης. Είναι στο ομώνυμο ποίημα («Συντηρητής Ουράνιων Τόξων») στο οποίο παρέχεται μία εικόνα του πώς εκλαμβάνει τον ρόλο της ποίησης ο Δημήτρης Μιχελουδάκης, σε ένα λεπτό σημείο μάλιστα όπου η «εντατικότητα»[1] του ποιητικού λόγου, για να παραπέμψουμε στον Fredric Jameson, είναι ευδιάκριτη. Και τι σημαίνει κάτι τέτοιο; Σημαίνει πως ο ποιητής επενδύει συμβολικούς, γλωσσικούς και γνωσιακούς πόρους προς την ύπαρξη ‘φορτισμένων’ αιχμών, αν και η ελπίδα, δίχως να έχει σχηματοποιηθεί καθότι κάτι τέτοιο δεν αποτελεί ποιητική πρόθεση, προτιμάται έναντι της τυφλής ή της ακραίας οργής, δομεί έναν ποιητικό εαυτό που χρειάζεται τόσο το βίωμα (ως πρώτη ύλη της ποιητικής αφήγησης), όσο και τις λέξεις, εγγράφοντας εντός του, ανοιχτά και εμπρόθετα (η αποκαλυπτική διάθεση καθίσταται εναργής), μία σειρά προσωπικών «πνιγμών».

«Πνιγμών» οι οποίοι αφενός μεν αναδεικνύουν στην επιφάνεια τα κενά της εποχής,[2] και, αφετέρου δε, συμβάλλουν στο να παραμείνουν στην επιφάνεια αυτά τα κενά. «στα χαρακώματα της παλάμης μαίνεται πάλι ο εαυτός μου. δεν έχω μπαλώσει ακόμα το παρελθόν και στο σκισμένο μέλλον έχει κρύο ένα κρύο που δεν είναι τίποτα άλλο πέρα από ένα νόμισμα επαρκώς φαγωμένο κι από τις δυο του πλευρές (δεν φτάνει ούτε για εισιτήρια) Στο σχοινί που άλλοτε έδεναν τις προσευχές εγώ απλώνω τους πνιγμούς μου: ο άνεμος είναι το μόνο χειροπιαστό άπειρο αφού κανείς δεν ξέρει πού θα τραυλίσει ο διάολος και θα σου κάνει το βάσανο σάβανο αν θες μυτερό ρουά στον θάνατο να τα ’χεις καλά με τη γροθιά σου».[3] Οι «πνιγμοί» όμως δεν ωθούν τον ποιητή προς ένα ιδιαίτερο είδος ηθελημένης σιωπής ή αυτο-λογοκρισίας, ακριβώς διότι εκφράζονται και ως απορία και αγωνία για το μέλλον (αν προκύπτει ένα συναίσθημα, αυτό είναι η αγωνία), ως παραδοχή του απρόοπτου που εμφιλοχωρεί παντού.

 Άλλωστε, εάν επιχειρήσουμε να συσχετίσουμε αυτή την ποιητική στρατηγική (άρνηση σιωπής), με τον τίτλο της συλλογής όπως και με το ομώνυμα ποίημα, τότε θα προσθέταμε το εξής: Τι είδους ‘Συντηρητής Ουράνιων Τόξων’ θα ήσαν ο ποιητής εάν επέλεγε την σιωπή ως απόρροια της επίδρασης που θα είχε στην ψυχο-συναισθηματική του κατάσταση, η αίσθηση των «πνιγμών» και όχι του πνιγμού;

Η ποιητική συλλογή είναι διάστικτη από γλωσσικά παίγνια και γλωσσικές επινοήσεις,[4] από την αναζήτηση ευκαιριών συνύπαρξης εντός του αστικού χώρου, κάτι που διαφαίνεται στο ποίημα που φέρει τον τίτλο «Το μετρό»: «Το μετρό είναι μια πελώρια ουρά χωρίς σώμα βρυχάται χάνεται με ένα σάλτο και τρέχει πάνω στο σκοτάδι Η ραχοκοκαλιά του είμαστε εμείς σε ταχύρρυθμα μαθήματα κάτω απ’ το χώμα».[5]

Υπό αυτό το πρίσμα, θα αναφέρουμε πως το πρώτο στοιχείο που προκύπτει, είναι η ταυτότητα του κατοίκου της Αθήνας, ήγουν του Αθηναίου, την οποία διεκδικεί απροϋπόθετα σχεδόν ο ποιητής, αναγνωρίζοντας ως καθαυτό έκφραση μίας σύγχρονης ‘Αθηναϊκότητας’ το μετρό και την καθημερινή του χρήση. Παράλληλα, ομνύει στην έννοια της δια-ταξικής και δια-γενεακής συνύπαρξης εντός του μετρό[6], εκεί όπου, από τη μία πλευρά συγκροτείται η έννοια του ‘εμείς’ («η ραχοκοκαλιά είμαστε εμείς» οι επιβάτες ή αλλιώς, οι χρήστες), και, από την άλλη, σημασιοδοτείται, ως απόρροια της καθημερινής χρήσης και μετάβασης από την μία περιοχή στην άλλη, μία ‘μαθητεία’ πάνω στο άγνωστο: Ποιος είναι ο συνεπιβάτης μου  και τι μπορεί να με συνδέει μαζί του, πέραν της ταυτότητας του Αθηναίου; Με αυτόν τον τρόπο, η ποιητική δημιουργία προκύπτει και «κάτω απ’ το χώμα» (υπόμνηση θανάτου;) ως το ιδιαίτερο αποτέλεσμα της παρατήρησης της ανθρωπογεωγραφίας της πόλης και της καθημερινής ρουτίνας των κατοίκων της. Και ο ποιητής τοποθετεί τον ευρυγώνιο φακό του σε τέτοια θέση, που σχηματίζεται η εντύπωση πως είναι το ‘υπόγειο’ ή το underground αυτό που τον διεγείρει ψυχο-συναισθηματικά, το «σάλτο» του συρμού που όμως, δεν υπόσχεται πολλά, πέραν της συνάντησης εντός του.

Μορφολογικά, στο Συντηρητή Ουράνιων Τόξων λαμβάνει χώρα η επιλεκτική χρήση του πεζού λόγου, τον οποίο εντοπίζουμε στο πρώτο και στο τελευταίο ποίημα της συλλογής. Η χρήση και όχι η σύζευξη, του πεζού λόγου, είναι κάτι που δεν απαντάται συχνά στον ελληνικό ποιητικό λόγο (στη συλλογή αυτή, ο ποιητής αποκλίνει από τον κανόνα) της τελευταίας δεκαετίας, τη εξαιρέσει ίσως του Θωμά Τσαλαπάτη που ανήκει στην ίδια γενεά με τον Δημήτρη Μιχελουδάκη.[7]

Ενώ το εναρκτήριο ποίημα της συλλογής λειτουργεί ως εισαγωγή στους κανόνες που θέτει ή μπορεί να θέσει ένας ‘συντηρητής’ όπως ο ποιητής, το τελευταίο ποίημα, γραμμένο σε πεζό λόγο, συμπυκνώνει[8] αυτό που διαπερνά την ποιητική συλλογή: Ήγουν, το γλωσσικό παίγνιο, με την ποίηση να σημαίνεται ως διαρκές ερέθισμα, ως ‘ζιγκ-ζαγκ’ που δεν καταλήγει σε έναν προορισμό. «Το κείμενο κουράστηκε να το παίζει ποίημα. Παράτησε τους διαλογισμούς  και τις ασκήσεις του χειροπράκτη για σωστή στάση σώματος. Με λίγα λόγια, έχασε την ποιητάδα του,  την ποιητοσύνη του, την ποιητόστρωση του, την ποιητότητά του, την ποιητοβολή του, την ποιητόστασή του και την ποιητόπαστά του».[9]

Όλες οι επινοημένες με περίσσεια δημουργικότητα λέξεις, έχουν ως κοινή συνισταμένη την ποίηση η οποία προσλαμβάνει διακλαδώσεις τέτοιες, που την φέρουν, την ίδια στιγμή, στο επίκεντρο της εν συνόλω γλωσσικής δημιουργίας, με την ίδια να καθίσταται απαραίτητο πεδίο ώστε να επιτελεσθεί η διαδικασία[10] της «Ανηλικίωσης», διαθέτοντας τη δυνατότητα του να απο-δομήσει και να ανα-δομήσει, να απο-συσκευάσει και να επανα-συσκευάσει, να ολο-κληρώσει και να αφεθεί.

Ιδιαίτερο ρόλο στην εξέλιξη της ποιητικής αφήγησης, διαδραματίζουν και τα δύο ποιήματα που είναι αφιερωμένα σε δύο ποιητές: Στον Μίλτο Σαχτούρη και στον Νίκο Καρούζο. Σε αυτή την περίπτωση, ενσκήπτει στην επιφάνεια, μία αίσθηση ποιητικής αλληλεπίδρασης, η οποία μάλιστα, είναι εμπρόθετη. Αυτή η ποιητικού τύπου αλληλεπίδραση, διαφαίνεται στα κάτωθι χαρακτηριστικά. Πρώτον, στην επίδραση που μπορεί να έχει στο ύφος του ποιητή η συν-διαλλαγή με ποιητές όπως οι Μίλτος Σαχτούρης και Νίκος Καρούζος. Δεύτερον, στην επανερμηνεία τιθέμενων, από αυτούς τους ποιητές, ιδεών και εννοιών’[11] και τρίτον, στην συμβολή της στην επίτευξη του στόχου της δια-γενεακής ποιητικής σκυταλοδρομίας: Πάνω σε ένα ήδη υπάρχουν και πλούσιο ποιητικό υπόβαθρο, οι ποιητές νεότερων γενεών οικοδομούν, δίχως πρόθεση αντιγραφής, το ποιητικό τους ύφος και το εν ευρεία εννοία, ποιητικό παρόν.

Από τον Συντηρητή δεν εκ-λείπει η σκιαγράφηση της πορείας ενός μικρού κοριτσιού ονόματι Τάνια με καταγωγή από το Αφγανιστάν. Η σκιαγράφηση αυτή λειτουργεί ως άμεσο σχόλιο και όχι νύξη, για την πορεία που ακολούθησαν πρόσφυγες και μετανάστες, σε ένα σύνθετο σημείο όπου, ποιητικά και αξιακά, η ατομική διαδρομή ενσαρκωμένη στο πρόσωπο ενός κοριτσιού που καλείται να διασχίσει το κύμα,  εμπεριέχει συλλογικές διαδρομές που μπορούν και διασταυρώνονται σε ένα σημείο: Στη θάλασσα.[12]

 Δεν είναι δάκρυα αυτά που βλέπετε είναι που η ψυχή μου προσπαθεί να σταματήσει τ’ ορμητικό κύμα απ’ τους καταρράκτες της νήσου Πόνου Το μυώδες αυτό κύμα κουβαλάει χαλίκια, χρόνια, χάδια, χιόνια, τα σπασμένα μας παιχνίδια κι εμένα να κάνω κουπί Λίγες σταγόνες ξεφεύγουν της ψυχής και φτάνουν ως τα μάτια Δεν είναι δάκρυα αυτά που βλέπετε.[13]

Ο πόνος για την απώλεια και την φυγή καταγράφεται μεν (τα ‘δάκρυα της ψυχής’ είναι δάκρυα πόνου και για τις συνθήκες που αντιμετωπίζει το μικρό κορίτσι)  δεν σωματικοποιείται δε, εξέλιξη που φέρει τον Δημήτρη Μιχελουδάκη στον αντίποδα της υπαρξιακής αντίληψης που εκφράζει ο συγγραφέας Σταύρος Ζουμπουλάκης, για τον οποίο το «σώμα μας είναι τρωτό, πάσχει και πονάει, πολύ συχνά πονάει αβάσταχτα».[14]

Κοντολογίς και έχοντας εικόνα και των δύο προηγούμενων ποιητικών συλλογών,  θεωρούμε πως η ενίοτε γραμμένη σε πρώτο πρόσωπο ποιητική συλλογή του Δημήτρη Μιχελουδάκη, είναι κομβική για την εξέλιξη της ποιητικής του ταυτότητας. Συνεχίζοντας, θα ειπωθεί πως έχουμε να κάνουμε με έναν ποιητή που αναζητεί διαρκώς και με όποιο γλωσσικός κόστος, την εξέλιξη. Του λόγου και του ύφους του.

Σίμος Ανδρονίδης

---

[1] Βλέπε σχετικά, Jameson, Fredric., ‘Το μεταμοντέρνο. Η πολιτισμική λογική του ύστερου καπιταλισμού,’ Μετάφραση: Βάρσον Γιώργος, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, 1999, σελ. 33-52. Σε μία εμπεριστατωμένη ανάλυση του συγκεκριμένου όρου ή αλλιώς, έννοιας, προβαίνει η Ευτυχία Παναγιώτου, γράφοντας πως η «ένταση εκπορεύεται από τα αισθήματα ή τις μνήμες που χάνονται ή ακόμα και του υποκειμένου των αισθημάτων που χάνεται: σαν την Κραυγή του Μουνχ γίνεται αγωνιώδης απάντηση από τα βάθη της ύπαρξης και κώδωνας κινδύνου μιας εποχής βάθους». Βλέπε και, Παναγιώτου, Ευτυχία., ‘Ιστορικό βίωμα και ποιητικές ταυτότητες στη νεοελληνική ποίηση: 1970-1990: Τζένη Μαστοράκη και Κατερίνα Γώγου,’ Διδακτορική Διατριβή, Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, 2017, σελ. 57, Διαθέσιμη στο:  Διατριβή: Ιστορικό βίωμα και ποιητικές ταυτότητες στη νεοελληνική ποίηση: 1970-1990: Τζένη Μαστοράκη και Κατερίνα Γώγου - Κωδικός: 40750 (ekt.gr)

[2] Σε αυτό το σημείο, οφείλουμε να είμαστε προσεκτικοί, καθότι ο ποιητικός λόγος δεν ανοίγεται με τρόπο ώστε να μετεξελιχθεί σε συλλογικό, διάστικτο από συνθήματα, ‘μάχες’ και ‘αντιστάσεις,’ από ‘ήττες διδακτικές’ (οι άμεσες και έμμεσες ποιητικές  αναφορές σε ‘διδακτικές ήττες’ έχουν αμβλυνθεί κατά τι την περίοδο της ύστερης Μεταπολίτευσης), όσο παραμένει περιγραφικός με σαφή την πρόθεση ατομικής εμβάθυνσης, ήτοι ‘ανακάλυψης’ του εαυτού μέσα στον αστερισμό της ποίησης.

[3] Βλέπε σχετικά, Μιχελουδάκης, Μιχάλης., «Συντηρητής Ουράνιων Τόξων», Ποιητική Συλλογή Συντηρητής Ουράνιων Τόξων, Εκδόσεις Στίξις, Αθήνα, 2022, σελ. 14. Ο στίχος «και στο σκισμένο μέλλον έχει κρύο» (το μέλλον είναι και «σκισμένο», ήτοι μη γραμμικό και διαμορφωμένο εκ των προτέρων, και «κρύο», ήτοι εκθέτει σε σειρά κινδύνων και επισφαλειών), συνιστά ισχυρή ένδειξη ποιητικής δια-κειμενικότητας, καθώς παραπέμπει στον γνωστό στίχο του Μιχάλη Κατσαρού, «Πάρτε μαζί σας νερό. Το μέλλον έχει πολλή ξηρασία». Εν αντιθέσει όμως με το ποιητικό υπόδειγμα του Μιχάλη Κατσαρού που εμπεριέχει εντός του τον τρόπο αντιμετώπισης («νερό»), το ποιητικό υπόδειγμα του Δημήτρη Μιχελουδάκη αποφεύγει συνειδητά τις διαπιστώσεις αυτού του είδους, υπονοώντας πως η όποια απάντηση, δεν δίδεται εκ των προτέρων, αλλά προκύπτει. Ο στίχος «να τα ‘χεις καλά με τη γροθιά σου», αποτελεί ένδειξη «εντατικότητας» και επένδυσης στο σώμα (γενικά, στο ποιητικό υπόδειγμα του Δημήτρη Μιχελουδάκη, η επένδυση στο σώμα υπολείπεται της αντίστοιχης επένδυσης στη γλώσσα, όμως δεν παύει να υφίσταται), υπενθυμίζοντας τις διάσπαρτες «εντατικότητες» στον ποιητικό λόγο του Γιάζρα, χωρίς όμως την οιονεί πολεμική διάθεση του τελευταίου.

[4] Η αίσθηση που μπορεί να αποκομίσει ο αναγνώστης εστιάζοντας στα της γλώσσας και της χρήσης της γλώσσας από τον ποιητή, είναι πως αυτή, συνιστά τόσο βασικό εργαλείο επικοινωνίας με τον ανύποπτο αναγνώστη, τον οποίο δεν αφήνει να ‘χαθεί’ ο ποιητής, όσο και εργαλείο μετουσίωσης της ποίησης και του ποιητικού λόγου σε  συνθήκη βιωματική, όσο η αναπνοή, και φυσική, όπως το να λάβεις ένα μολύβι ή ένα στυλό και να κατα-γράφεις.  Άρα, ο ποιητής-‘συντηρητής’ (να ένας δόκιμος τίτλος που δεν πρέπει να φοβόμαστε να τον χρησιμοποιήσουμε), λειτουργεί ως ο γλωσσικός πομπός που δεν διστάζει να αποστέλλει τα κατάλληλα γλωσσικά ‘σημεία’ τα οποία κατά κύριο λόγο έχουν την μορφή επινοημένων λέξεων, προς τους ενδιαφερόμενους αναγνώστες, με διακύβευμα το να διαμορφώσει ένα «δοκιμαστικό πλαίσιο», κατά την ανάλυση της Rosenblatt, επί τη βάσει του οποίου θα «βοηθήσει» (και όχι «ελέγξει») την ερμηνευτική του προσπάθεια, που δεν είναι άλλη από την αναζήτηση των στοιχείων εκείνων που θα κάνουν τη δική του ζωή πιο κατανοητή». Βλέπε σχετικά, Rosenblatt, Louise., ‘Literature as exploration,’ New York, Appleton-Century, 1938. Και, Πολίτης, Δημήτριος., ‘Ο αναγνώστης στην ποίηση για παιδιά του Η. Τανταλίδη, του Γ. Βιζυηνού και του Α. Πάλλη: θεωρητικές διαπιστώσεις και διδακτικές προεκτάσεις,’ Διδακτορική Διατριβή, ΕΚΠΑ, Αθήνα, 2003, Διαθέσιμη στο: Διατριβή: Ο αναγνώστης στην ποίηση για παιδιά του Η. Τανταλίδη, του Γ. Βιζυηνού και του Α. Πάλλη: θεωρητικές διαπιστώσεις και διδακτικές προεκτάσεις - Κωδικός: 20122 (ekt.gr) Σε ένα βαθύτερο πλαίσιο, θα επισημάνουμε πως ζητούμενο για τον ποιητή που δεν κάνει χρήση λέξεων του συρμού, δεν είναι το να εισαγάγει ο αναγνώστης στο   καθημερινό του λεξιλόγιο τις επινοημένες λέξεις (η αξία τους έγκειται και στο γεγονός πως εξελίσσουν την αφήγηση με έναν τρόπο πρωτότυπο και γόνιμο), όσο το να καταφέρει να αντιληφθεί την σημασία της γλώσσας ως προς τη δυνατότητα αναγνώρισης του εαυτού και του άλλου, ως προς τη δυνατότητα ένταξης του σε μία συλλογικότητα και, τελευταίο άλλα όχι έσχατο, ως προς τη δυνατότητα διαμόρφωση της ηθικής και αισθητικής του στάσης απέναντι στα πράγματα (έχουμε κατά νου τη φιλοσοφία του Εμμανουήλ Λεβινάς). Ο ποιητής πρωταρχικά γράφει και ύστερα κατα-γράφει, επιχειρώντας να συναρμόσει τα αντίθετα, να εκτεθεί ο ίδιος στην ανισορροπία του ποιήματος όταν αυτό μετεωρίζεται μεταξύ λέξης και κενού, μνήμης, η οποία δεν διεκδικεί το να ‘θυμάται τα πάντα’ (στον ‘Συντηρητή Ουράνιων Τόξων’ η μνήμη δύναται να είναι επιλεκτική), και εντύπωσης, αφήνοντας ένα σημείο μη ορατό και σε ένα δεύτερο επίπεδο, μη προσβάσιμο: Το που ανήκει ο ίδιος.

[5] Βλέπε σχετικά, Μιχελουδάκης, Δημήτρης., ‘Το μετρό…ό.π., σελ. 27.

[6] Ανοίγοντας μία μικρή παρένθεση, θα υπογραμμίσουμε πως ο καθηγητής κοινωνιολογίας Παναγής Παναγιωτόπουλος, στο βιβλίο του ‘Περιπέτειες της μεσαίας τάξης. Κοινωνιολογικές καταγραφές στην Ελλάδα της ύστερης Μεταπολίτευσης,’ χρησιμοποιεί ως εικόνα εξώφυλλου μία φωτογραφία του Πάνου Κοκκινιά στην οποία απεικονίζονται επιβάτες του μετρό να περιμένω τον συρμό σε κάποιον σταθμό. Θα μπορούσαμε να πούμε πως η φωτογραφία αυτή, στην οποία αντικρίζεις άτομα διαφορετικών ηλικιών (και βιωμάτων), συνιστά το φωτογραφικό-οπτικό αντίστοιχο του ποιητικού λόγου του Δημήτρη Μιχελουδάκη, για τον οποίο το μετρό εμφανίζεται και εξαφανίζεται με την ίδια ευκολία, όπως το ‘απρόοπτο’ στη ζωή ενός υποκειμένου, έως ότου αυτό καταστεί κανονικό. Βλέπε σχετικά, Παναγιωτόπουλος, Παναγής., Περιπέτειες της Μεσαίας Τάξης. Κοινωνιολογικές καταγραφές στην Ελλάδα της ύστερης Μεταπολίτευσης, Εκδόσεις Επίκεντρο, Θεσσαλονίκη, 2021.

[7] Ο όρος ‘νέοι ποιητές’ για την περίπτωση τους, δεν θα ήσαν εσφαλμένος.

[8] Ο πεζός λόγος δεν ανατρέπει τον γενικό κανόνα της ποιητικής συλλογής που θέλει τα ποιήματα να είναι, μορφολογικά, μικρού μεγέθους.

[9]  Βλέπε σχετικά, Μιχελουδάκης, Δημήτρης., ‘Ανηλικίωση…ό.π., σελ. 40. Θα εκλάβουμε το σύντομο αυτό απόσπασμα, ως κειμενικό σημείο το οποίο «μαγνητίζει» τον αναγνώστη λόγω και γλωσσικής ποικιλίας με πρώτο συστατικό την λέξη ποίηση (εδώ μπορούμε να διακρίνουμε και ‘ίχνη’ διεπίδρασης με μία ιδιόλεκτο που χρησιμοποιείται σε διάφορες επιστήμες), και επίσης, λόγω πυκνών και παράλληλων νοημάτων. Ο ποιητής, κατά κύριο λόγο σε αυτό το ποίημα, επιθυμεί να καταστήσει τον δυνητικό όσο και τον πραγματικό αναγνώστη (εκ του ρόλου της ως είδος, η ποίηση απευθύνεται και σε δυνητικούς αναγνώστες, επιχειρώντας να τους κερδίσει δια της αμφισημίας, την στιγμή όπου η λογοτεχνία διαθέτει τα πλεονεκτήματα της αμεσότητας και της ταύτισης), συμμέτοχο όχι όμως και συν-δημιουργό. Βλέπε σχετικά, Πολίτης, Δημήτρης., ‘Ο αναγνώστης στην ποίηση για παιδιά του Η. Τανταλίδη, του Γ. Βιζυηνού και του Α. Πάλλη: θεωρητικές διαπιστώσεις και διδακτικές προεκτάσεις…ό.π., σελ. 49.

[10] Ο ποιητής-‘συντηρητής’ δεν διστάζει να περιέλθει στη θέση και στην κατάσταση του αναγνώστη (ο ποιητής-‘αναγνώστης’) αυτο-τοποθετούμενος μέσα σε ένα Καφκικό σύμπαν, επιδιώκοντας να διαχειρισθεί το ‘τραύμα’ και μία  θλίψη που ενίοτε δεν έχει εμφανή πηγή προέλευσης, ακόμη και αν δεν σπεύδει να αμφισβητήσει το Καφκικό έργο, προτιμώντας, αντιθέτως, αυτή την φαινομενική τάξη (που περικλείει την αγωνία και υποκρύπτει την ταραχή) που μπορεί να εκπέσει σε χάος. «Πάλευε με έναν στενό χειμώνα μες στο κατακαλόκαιρο αιχμαλώτιζε στην πικρή του πυξίδα νεκρόδρομους δεμένους μεταξύ τους με κομποσχοίνια και χρόνια». Βλέπε σχετικά, Μιχελουδάκης, Δημήτρης., ‘Αιμοχάλικο…ό.π., σελ. 31.

[11] Τα τρία κείμενα του Σάββα Μιχαήλ που αναφέρονται στην ποίηση του Νίκου Καρούζου και συμπεριλαμβάνονται στη συλλογή δοκιμίων ‘Homo Poeticus,’ βοηθούν τον αναγνώστη στο να αντιληφθεί πληρέστερα το ποιητικό έργο του Νίκου Καρούζου, την ιστορικότητα που αυτό αποκτά καθώς και τις προεκτάσεις του. Βλέπε σχετικά, Μιχαήλ Σάββας., ‘Νίκος Καρούζος, Έκτωρ Κακναβάτος: Η Κροστάνδη της Μεταπολίτευσης και η Μεταπολίτευση ως χάος,’ στο: Μιχαήλ Σάββας., ‘Homo Poeticus,’ Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2006, σελ. 275-290. Του ιδίου, ‘Μωβ από φτώχεια χωρίς έλεος. Μωβ από Λένιν…ό.π., σελ. 291-302. Και, ‘Νικόλαος ο Ακτήμων ή η Ποίηση ως Summum Bonum…ό.π., σελ. 303-313. Κατατοπιστική είναι υπό μορφή δοκιμίων, μελέτη της Κλεοπάτρας Λυμπέρη, η οποία προβαίνει σε μία κριτική προσέγγιση του έργου του Νίκου Καρούζου, δίχως να επιχειρεί κάποια ταξινόμηση του (θεωρητικά, χρειαζόμαστε μία συστηματική ταξινόμηση του έργου του). Λυμπέρη, Κλεοπάτρα, ‘Νίκος Καρούζος. Συναντήθηκα με το θαύμα σαν φίλος,’ Εκδόσεις Ίκαρος, Αθήνα, 2020.  Στο ποίημα ‘Μια Φωνή από Σπίθες’ που είναι αφιερωμένο στη μνήμη του Νίκου Καρούζου (η μνήμη μετεξελίσσεται σε προσωπική-ποιητική), γίνεται χρήση του όρου «μεταχθές» την οποία έχει πρωτοδιατυπώσει ο ποιητής Νικόλας Κάλας. Η έννοια αυτή, που με σημερινούς όρους θα χαρακτηρίζονταν και ως δείγμα ενός κοινωνιο-γλωσσικού μετα-μοντερνισμού (βλέπε την ‘μετα-μνήμη’), απηχεί το αίτημα του ποιητή για μία επαναοικεοποίηση (και όχι αναδημιουργία) του ιστορικού παρελθόντος, με όρους και εργαλεία όμως που θα αποκλίνουν τόσο από τον ακαδημαϊκό καθωσπρεπισμό όσο και από τον τετριμμένο λυρισμό, την αίσθηση και τη διάρκεια της νοσταλγίας. Οπότε, μεταξύ Μίλτου Σαχτούρη και Νίκου Καρούζου (μεταξύ των δύο αφιερωματικών ποιημάτων τίθεται ένα σύντομο ποίημα ‘γέφυρα’ που συνενώνει και καθιστά ομαλή τη σημασιολογική μετάβαση), παρεμβάλλεται ο Νικόλας Κάλας, υπόρρητα και όμως, συμβατά με το Καρουζικό ποιητικό γίγνεσθαι. Η σχέση του Καρούζου με την ποίηση, η οποία αποτελούσε ‘διαβατήριο εισόδου’ στην «αταξική» αναδεικνύεται εναργώς από τον Δημήτρη Μιχελουδάκη.

[12] Το εν γένει ερωτικό στοιχείο, ιδωμένο και υπό το πρίσμα της μνήμης, απουσιάζει από τον ‘Συντηρητή Ουράνιων Τόξων.’ Ένα από τα πλέον πρόσφατα δείγματα ερωτικής ποίησης, μας προσφέρει (για τον Δημήτρη Μιχελουδάκη, η ποίηση πρωτίστως καθίσταται συνομιλία με τον εαυτό), η ποιητική συλλογή του Κώστα Θ. Ριζάκη και του Γιώργου Δελιόπουλου, ‘κατά ανεφίκτου γλυφές, της γυναικός τριάντα παγιδεύσεις,’ στην οποία τα βιώματα, οι προσδοκίες, ο πόθος και η ιδιώτευση αναμειγνύονται με τέτοιον τρόπο, ώστε δημιουργούν ένα ερωτικό σύμπλεγμα, τόσο εν-σώματο όσο και φαντασιακό. Βλέπε σχετικά, Ριζάκης, Θ. Κώστας., & Δελιόπουλος, Γιώργος., κατά ανεφίκτου γλυφές, της γυναικός τριάντα παγιδεύσεις, Πρόλογος: Ευσταθία Δήμου: Ποίηση σε δύο πράξεις, Εικαστική παρέμβαση: Γλύκα Διονυσοπούλου, Εκδόσεις ΑΩ, Αθήνα, 2021.

[13] Βλέπε σχετικά, Μιχελουδάκης, Δημήτρης., ‘Δεν είναι δάκρυα…ό.π., σελ. 26. Εγγράφοντας τον ποιητικό λόγο του Δημήτρη Μιχελουδάκη εντός της ποιητικής παραγωγής της εποχής μας, θα τονίσουμε πως αυτός είναι λιγότερο πολιτικοποιημένος από τον λόγο άλλων ποιητών της εποχής, δίχως όμως μία τέτοια διαπίστωση να σημαίνει πως στερείται ιστορικού βάθους και κοινωνικής ευαισθησίας (βλέπε και την συλλογή Γράμμα στη μητέρα). Είναι χαρακτηριστικός ο τρόπος με τον οποίο συγκροτείται το άδικο και οι πολλαπλές μορφές του στο ποίημα ‘Δεν έχω ρέστα απ’ τ’ άδικο.’ Η διαδικασία σημασιολογικής συγκρότησης του άδικου συντελείται αργά και επώδυνα, εξατομικευμένα (για παράδειγμα, στο Καπνισμένο Τσουκάλι του Γιάννη Ρίτσου, το ‘άδικο’ συλλογικοποιείται καθότι το υφίστανται οι σύντροφοι που έχουν εξοριστεί και μεταξύ αυτών, και ο ποιητής), και με μία αίσθηση πτώσης που όμως, συνιστά προϋπόθεση αυτο-γνωσίας και συνειδητοποίησης πως η ανθεκτικότητα μέσα σε έναν κόσμο που «είναι φτιαγμένος με μια γερή δόση υστερίας», αποκτάται μέσω της ποίησης. Ο Συντηρητής Ουράνιων Τόξων κινείται στο μεταίχμιο μεταξύ ευαλωτότητας και ανθεκτικότητας. Βλέπε και, ‘Δεν έχω ρέστα απ’ τ’ άδικο…ό.π., σελ. 25. Ο στίχος σπέρνω αλαζονικά φωνήεντα στη χώρα του τί-ποτε, συνιστά ένα από τα πλέον ισχυρά δείγματα γλωσσικής πρωτοτυπίας και εκφραστικότητας που απαντώνται στη σύγχρονη ελληνική ποίηση, εκεί όπου το «τί-ποτε» ανταλλάσσεται με το ‘πότε.’

[14] Βλέπε σχετικά, Ζουμπουλάκης, Σταύρος., Έντεκα συναντήσεις. Συζητώντας με τον Στρατή Μπουρνάζο, Εκδόσεις Πόλις, Αθήνα, 2020, σελ. 106. Χρήζει θεωρητικής επισήμανσης το ότι ο ποιητής επιλέγει να εμβαθύνει στο προσφυγικό-μεταναστευτικό ζήτημα, με όρους έμφυλος, χρήζοντας πρωταγωνιστή ένα μικρό κορίτσι που αφηγείται την ιστορία του συντομευμένα.