Ελένη Σιγαλού Εκπνοές νερού εκδόσεις Κουκκίδα Γράφει ο Σίμος Ανδρονίδης

 Ελένη Σιγαλού

Εκπνοές νερού

εκδόσεις Κουκκίδα

Γράφει ο Σίμος Ανδρονίδης

To 2022, κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις ‘Κουκκίδα’ η ποιητική συλλογή της Ελένης Σιγαλού που εν προκειμένω φέρει τον τίτλο ‘Εκπνοές νερού. Προοίμιο +32 Σονέττα+ Επιμύθιο’.

 Αυτή η τρίτη ποιητική συλλογή που εκδίδει η Ελένη Σιγαλού, καθότι, πριν από αυτή, είχαν προηγηθεί το ‘Το Αλφαβητάρι του Βλέμματος’ (Ηριδανός, 2013) και η συλλογή ‘Ιουλίου Όχλησις και 61 χαϊκού’ (Κουκούτσι, 2016). Η πρώτη της ποιητική παρουσία καταγράφεται στο συλλογικό έργο ‘Με όλες μας τις αισθήσεις’ (2010).

 Σε αυτό το πλαίσιο, μπορούμε να αναφέρουμε πως η Ελένη Σιγαλού καθίσταται, χρονολογικά, ποιήτρια της προηγούμενης δεκαετίας που υπήρξε η δεκαετία της κρίσης, με την ποιήτρια όμως να μην σπεύδει να πραγματευθεί ποιητικά την κρίση και τις διάφορες εκφάνσεις της στις ‘Εκπνοές νερού.’^[1]

Ο τίτλος της ποιητικής συλλογής χρήζει ιδιαίτερης προσοχής. Και αυτό διότι, εν αντιθέσει με τα ποιήματα που περιλαμβάνονται στο κυρίως μέρος αυτής, το ‘προοίμιο’ (μπορούμε να το αποκαλέσουμε το εναρκτήριο ποίημα) και το ‘επιμύθιο,’ προσλαμβάνουν την μορφή πεζού, ξεφεύγοντας με προσεκτικό τρόπο από την αμιγώς ποιητική σύνθεση.

Και αν το ‘προοίμιο’ με τίτλο ‘Το Κρεβάτι’ διαμορφώνει τις προϋποθέσεις μετάβασης στο κυρίως μέρος της συλλογής, παρέχοντας της την δυνατότητα να «οργανώσει» με τον πλέον βέλτιστο τρόπο το υλικό της, για να παραφράσουμε ελαφριά την Μαρία Βαχλιώτη,^[2] τότε το ‘επιμύθιο’ το οποίο δεν βρίθει αφορισμών και αξιωμάτων, διαμορφώνει τις προϋποθέσεις για την δημιουργία μίας επόμενης ποιητικής συλλογής.

Ο Γάλλος φιλόσοφος Jacques Derrida τιτλοφορεί το δοκίμιο του που αναφέρεται στους Ηans-Georg Gadamer και στον ποιητή Paul Celan, ‘Κριοί. Διάλογος ατέρμων. Μεταξύ δυο απείρων το ποίημα.’

Παραφράζοντας αυτόν τον τίτλο όσο χρειάζεται, θα υπογραμμίσουμε θεωρητικά πως στην περίπτωση της Ελένης Σιγαλού, τα ποιήματα αναπτύσσονται και παράλληλα οριοθετούνται μεταξύ του προοιμίου και του επιμύθιου και όχι του επίμετρου (τότε δεν θα μιλούσαμε για μία ποιητική συλλογή), με την ποιήτρια να μην διστάζει, επενδύοντας σε μία υπαρκτή και πλούσια ποιητική παράδοση, να τα χαρακτηρίσει Σονέττα.  

Και θεωρούμε ορθό αυτόν τον χαρακτηρισμό, ακριβώς διότι τα ποιήματα φέρουν μία μουσικότητα (και όχι προφορικότητα), η οποία ενισχύεται από την χρήση της ομοιοκαταληξίας, βοηθούν την ποιήτρια να διαχειρισθεί με τον καλύτερο τρόπο τα συναισθήματα της και τις μνήμες της, επιτρέπουν στον αναγνώστη να αντιληφθεί πως τα ποιήματα κινούνται πέραν της ελαφράς αισιοδοξίας και επίσης, της απελπισίας.

 Η χρήση της ομοιοκαταληξίας είναι συνεχόμενη και ευρεία, κάτι που συνιστά ισχυρό τεκμήριο του ό,τι η ποιήτρια θεωρεί πως η ομοιοκαταληξία αποτελεί μία από ασφαλή ‘οδό’  για την μετουσίωση των ιδεών σε ποίηση, χωρίς να χρειαστεί η καταφυγή σε άλλου τύπου γλωσσικές-μορφολογικές παρεκβάσεις.

Εστιάζοντας εκ νέου στην ποιητική παραγωγή των τελευταίων ετών, θα επισημάνουμε πως δεν έχουμε παρατηρήσει την χρήση, πολλώ δε μάλλον την συστηματική χρήση της ομοιοκαταληξίας, σε ένα λεπτό σημείο όπου αρκετοί ποιητές, και όχι απαραίτητοι της νεότερης γενιάς, κάνουν χρήση μοντερνιστικών τεχνικών προκειμένου να καταστήσουν το ποίημα ένα πολύπτυχο που ανοίγει και κλείνει  κατά πως μπορεί να θέλει ο ίδιος ο αναγνώστης.^[3]

Ένα δεύτερο στοιχείο που εντοπίζουμε, σχετίζεται με την μη ιδιαίτερη χρήση κύριων ονομάτων, πέραν των ονομάτων μυθικών ηρώων και θεών, κινούμενη με βάση χρονικές περιόδους που έχουν την μορφή μίας εποχής του χρόνου.

 Το ποίημα ‘Άνοιξη’ είναι ενδεικτικό αυτού, όπως επίσης και ενδεικτικό μίας αναντιστοιχίας μεταξύ της συναισθηματικής κατάστασης και της εαρινής κίνησης και αναγέννησης της φύσης. «Έτσι όπως φύσαγε τ’ αγέρι άνθη φυτεύανε στο χώμα το φως γυμνό πάνω στο σώμα κ’ ήταν δεν ήταν μεσημέρι απ’ το παράθυρο κοιτούσες των μελισσών τ’ αλισβερίσι στο βάθος ένα κυπαρίσσι σε ρώτησε γιατί πενθούσες μισή γερμένη στο περβάζι έκλεβες λόγια όπου τα φύλλα λένε στη ρίζα όλο νάζι προτού ριχτούν στην κατρακύλα. Ή Άνοιξη πως κατεβάζει μια ψύχρα μιαν Ανατριχίλα!».^[4]

Η έλευση της άνοιξης, με ό,τι αυτό συνεπάγεται, δεν διαδραματίζει ιδιαίτερο ρόλο στη βελτίωση της ψυχο-συναισθηματικής κατάστασης. Είναι η έλευση της αυτή που συμβάλλει στην ενθύμηση της παρούσας κατάστασης, που προκαλεί τα αντίθετα από τα προσδοκώμενα αποτελέσματα, που επιφέρει μία «Ανατριχίλα».

Τι σημαίνει κάτι τέτοιο; Σημαίνει πως, ποιητικώ τω τρόπω, οι υποσχέσεις και οι προσδοκίες που γεννά, περισσότερο τρομάζουν, ακινητοποιούν ψυχο-συναισθηματικά, από την στιγμή όπου θέτουν στο επίκεντρο το ενδεχόμενο οι προσδοκίες ενός ατόμου να μην εκπληρωθούν. Να μην βρουν αντίκρισμα. Το διακύβευμα εδώ, είναι το  αποφευχθεί η έκθεση στον άλλο, στο άγνωστο που αυτός εμπεριέχει, διότι ελλοχεύει ο φόβος της συμβολικής «αποκαθήλωσης».^[5]

Η αίσθηση της απώλειας που αυτή την φορά έχει την μορφή του θανάτου, αναδεικνύεται στο ποίημα ‘Ερειπίων Λάφυρα,’ εκεί όπου η επίκληση της μνήμης δεν αρκεί για να παρηγορήσει, για να καταλαγιάσει. Aυτό που επικρατεί είναι ο θάνατος και ό,τι ακολουθεί.

Η χρήση συγκεκριμένων λέξεων (και το «ερειπωμένο πατρικό» αναδύει μία τέτοια αίσθηση), επιτείνουν αυτό το κλίμα θανάτου. «Χορτάρια και ξεράθηκαν οι πεθαμένοι καίγονται πρόθυμα τη μνήμη λαμπαδιάζουν πληθαίνουν πλίνθοι τον σωρό σκιές τυρβάζουν. Στο ερειπωμένο πατρικό ποιος περιμένει; Πυρώνει η πέτρα μες στου ήλιου τη δαγκάνα σε ξύλο άρμενο την πίκρα που παστώνει σαράκι έσκαψε μεσημεριού ραστώνη νόστος σαν στάλαξε στου τέλους την αλάνα.

Καμπάνα ήχησε πουλί σταματημένο ρίχτηκε θάνατος στη μνήμη βουτηχτάρης. Χρυσάφι φίλημα στο στόμα ο βαρκάρης όσο κοστίζει η ζωή στον διψασμένο. Πηγάδι δίψασε του αγκαθιού το άνθος η μέρα στέγνωσε στου σκοταδιού το βάθος».^[6] Εκτός από σειρά ομοιοκατάληκτων ποιημάτων, η ποιήτρια χρησιμοποιεί και εκφράσεις και λέξεις ποιητικές, όπως είναι εδώ η λέξη ‘βουτηχτάρης.’

  Η λέξη (το βουτηχτάρι είναι υδρόβιο πτηνό, ενώ ο βουτηχτάρης μπορεί να είναι αυτός που βουτά στο νερό την ημέρα των Θεοφανίων για την ανέγερση του σταυρού), ανασημασιοδοτείται διακριτικά, ώστε να φανεί το ό,τι η ποιήτρια, ως άλλος ‘βουτηχτάρης,’ θα ‘βουτήξει’ μέσα στη μνήμη της δική της (όχι μέσα στη ζωή του άλλου), για να ανασύρει στην επιφάνεια, όσο επώδυνο είναι αυτό, εικόνες και στιγμές που πρέπει να ‘διασωθούν’ από την οριστική λήθη. Πριν το πέρασμα του χρόνου σκεπάσει τα πράγματα.

Οι διάσπαρτες μνημονικές αναφορές εντός της ποιητικής συλλογής που δεν προσιδιάζει σε κανένα σημείο στην αμφισημία, που δεν καθιστά τον έρωτα πράξη αντίστασης, που δεν φωνάζει ‘είμαι εδώ,’  μοιάζουν να προετοιμάζουν το έδαφος για το τελικό επιμύθιο, στο οποίο η μνήμη και δη η ατομική-παιδική μνήμη κατέχει τον πρωταγωνιστικό ρόλο.

Στο επιμύθιο εμφανίζονται για πρώτη φορά εντός συλλογής ονόματα, που το κάθε ένα έχει όσο αξία του προσδίδει η ποιήτρια (ο θάνατος εδώ, συμβολικά και μη, καθίσταται σκληρός: ‘Στοιχειώνει’ την μνήμη). ‘Στου Ζερβού, ξανά,’ λειτουργεί το γλωσσικό σχήμα της παρομοίωσης το οποίο και θα υπογραμμίσουμε.

 Όπως γύρω από η «συκιά με τα μεγάλα μακρουλά κλαδιά χαμηλωμένα»^[7] διαμορφώθηκαν εικόνες και αφηγήσεις, έγινε κατανοητή ως έναν βαθμό η αίσθηση του χρόνου, δομήθηκαν προσωπικές σχέσεις, έτσι και οι ‘Εκπνοές νερού’ καθίστανται μία συμβολική «συκιά» στα αναρριχώμενα κλαδιά της οποίας η ποιήτρια τοποθετεί ό,τι θέλει να τοποθετήσει. Mνήμες, εικόνες, λάθη, ολοκληρωμένα και ανολοκλήρωτα εγχειρήματα.

 Σίμος Ανδρονίδης

---

[1] Το ό,τι ένας ποιητής ή μία ποιήτρια μπορούν να ενταχθούν χρονολογικά στον εν ευρεία εννοία  ποιητικό ‘αστερισμό’ της προηγούμενης δεκαετίας, δεν σημαίνει το ό,τι οφείλουν (σε ποιον; ) να ακολουθήσουν, αυστηρά και μη, τα ποιητικά ‘ρεύματα’ που διαμορφώθηκαν, υιοθετώντας την αντίστοιχη μορφολογία, καθώς και την θεματολογία της περιόδου. Για παράδειγμα, ο ποιητής Βαγγέλης Χρόνης που έγραψε αρκετές ποιητικές συλλογές την προηγούμενη δεκαετία, δεν έσπευσε να ακολουθήσει αυτά τα ποιητικά ‘ρεύματα’ (σε ποιήματα διαφόρων συλλογών, ο ποιητικός λόγος φλέρταρε με την πολιτική κριτική, δίχως όμως να καταστεί πολιτικός ή αλλιώς, αμιγώς πολιτικός), εξακολουθώντας να επενδύει συμβολικούς-ποιητικούς πόρους προς την κατεύθυνση της μικρής ποιητικής φόρμας. Άρα, απέκλινε, και μάλιστα δραστικά, από την συγκρότηση και ανάπτυξη ενός ιδιαίτερου τύπου όπως είναι τα ποιήματα που φέρουν την μορφή πεζού ή αλλιώς, που την προσεγγίζουν. Ως προς αυτό, μπορούμε να εντοπίσουμε την σύγκλιση μεταξύ της ποίησης της Ελένης Σιγαλού, και ιδίως μεταξύ του πρώτου και του τελευταίου ποιήματος των ‘εκπνοών’ και της ανάπτυξης αυτής της ποιητικής τάσης που φαίνεται πως έχει και συνέχεια.

[2] Βλέπε σχετικά, Βαχλιώτη, Μαρία., ‘Ποιητική γραφή και ιδεολογία στο έργο του Γιάννη Ρίτσου,’ Διδακτορική Διατριβή, Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, σελ. 312, Διαθέσιμη στο: Διατριβή: Ποιητική γραφή και ιδεολογία στο έργο του Γιάννη Ρίτσου - Κωδικός: 26170 (ekt.gr) Σε παλαιότερη συνέντευξη του, ο ποιητής Τίτος Πατρίκιος, αναφέρεται στον «διδασκαλικό» ρόλο, όπως τον αποκαλεί, που διαδραμάτιζε ο Γιάννης Ρίτσος ωσάν αρχετυπική ποιητική φιγούρα, ωσάν ‘ενσάρκωση’ ενός εκ των ποιητικών κανόνων της εποχής, για την εν συνόλω ποιητική διαμόρφωση και εξέλιξη ποιητών εκείνης της γενιάς. Έναν παρόμοιο, καθοδηγητικό ρόλο έχει αναλάβει ο ποιητής Κ. Θ. Ριζάκης για ποιητές των νεότερων γενεών, φροντίζοντας, όχι να υποδεικνύει λάθη και ατέλειες γραμματικού τύπου, αλλά, να υπενθυμίζει το ό,τι η διαδικασία δημιουργίας ενός ποιήματος δεν καθίσταται απλή και μονοδιάστατη.

[3] Η ποιητική τεχνική που χρησιμοποιεί η Ελένη Σιγαλού (διακριτική χρήση της ομοιοκαταληξίας κάνει ο ποιητής Ηλίας Τσέχος), μας προσφέρει την ευκαιρία να πούμε πως η ομοιοκαταληξία δεν έχει να κάνει με την απλή παράθεση λέξεων που είναι ομόηχες, όπως θέλει μία απλουστευμένη αντίληψη. Αντιθέτως, καθίσταται μία γλωσσική πρακτική που δεν στερεί τίποτε από το νόημα του ποιήματος, που φανερώνει πως το τόσο το ποίημα όσο και η γλώσσα αποτελούν δυναμικά παίγνια που μπορεί να βρουν το νόημα τους σε μία ωραία συνήχηση, που επιτρέπει στον ποιητή να βρει τον κατάλληλο ρυθμό και στον αναγνώστη να εκλάβει την ομοιοκαταληξία ως γλωσσικό ‘σήμα’ για να την ενσωματώσει  στον καθημερινό του λόγο. Εκεί όπου μπορεί να συμβεί κάτι τέτοιο.  Όπως αποδεικνύει η Ελένη Σιγαλού, η ομοιοκαταληξία ως γλωσσική πρακτική και ως τρόπος δημιουργίας ενός ποιήματος ex nihilo, μόνο παρωχημένη δεν μπορεί να θεωρηθεί, εκεί όπου όσο πιο καλά αφομοιωμένη είναι, τόσο πιο αποδοτικά λειτουργεί. Η ποιήτρια μεταβαίνει από την μία κειμενική στροφή στην άλλη, κάνοντας χρήση και της τελείας, όταν επιδιώκει να χαλαρώσει τον ρυθμό ώστε να αποκτήσει το προβάδισμα το νόημα (η τελεία λειτουργεί ως «παύση», κατά την διαπίστωση της Mary Kinzie), και του κόμματος, το οποίο συμβάλλει στο να ενωθούν οι δύο στροφές και να διαβαστούν ενιαία, αποκτώντας χαρακτηριστικά ολότητας. Εμβαθύνοντας περισσότερο, θα πούμε πως η ποιήτρια κάνει χρήση μίας ‘ολοκληρωμένης ομοιοκαταληξίας’. Βλέπε σχετικά, Kinzie, Mary., ‘A poet’s guide to poetry,’ Chicago and London, University of Chicago Press, 2013. Ταυτόχρονα, ο ομοιοκατάληκτος στίχος μπορεί και ρέει ελεύθερα χωρίς κανένα εμπόδιο, έως ότου φθάσει στο στόχο του: Δηλαδή, να προκαλέσει ‘εκρήξεις’,  κάτι που υπόρρητα επιθυμεί η ποιήτρια.

[4] Βλέπε σχετικά, Σιγαλού, Ελένη., ‘Άνοιξη…ό.π., σελ. 19. Στο στίχο «στο βάθος ένα κυπαρίσσι σε ρώτησε γιατί πενθούσες», διαφαίνεται οι επιρροές που μπορεί να έχει δεχθεί η ποιήτρια από την παράδοση των δημοτικών τραγουδιών, στην οποία η συνομιλία με στοιχεία της φύσης, με πέτρες και με δέντρα είναι συνηθισμένο μοτίβο. Και γενικότερα όμως, στις ‘Εκπνοές Νερού’ είναι πολύ έντονη η παρουσία στοιχείων που παραπέμπουν στην φύση (δεν έχουμε παρουσία πολυκατοικιών), μέσω των οποίων η ποιήτρια καταφέρνει ή προσπαθεί να αντιπαλέψει την καθημερινή πλήξη, να καταδείξει πως είναι και παραμένει ‘ζωντανή,’ να προβάλλει στιγμές της παρελθούσας και της παροντικής ζωής, ανάγοντας ένα στοιχείο όπως είναι η πέτρα, ανεξαρτήτως μεγέθους, σε θέση παρατηρητή και συνομιλητή. Εν αντιθέσει με τον Γιάννη Ρίτσο, στην ποίηση του οποίου η πέτρα προσλαμβάνεται ως διαρκές σημείο αναφοράς, ευδιάκριτο από όλους και δεν μετακινείται, όσο ‘αμετακίνητη’ πρέπει να είναι η πίστη και σε μία ιδέα και σε έναν σκοπό, ακόμη και αν αυτός ο σκοπός είναι να αφηγηθείς μία ιστορία σε συγκρατούμενους σε έναν τόπο εξορίας, η Ελένη Σιγαλού, η πέτρα ως υλικό, δεν προοικονομεί και δεν κυριαρχεί στην αφήγηση όσο εντάσσεται αρμονικά μέσα σε αυτή συνυπάρχοντας με άλλα στοιχεία και μπορώντας να θρυμματισθεί όπως μπορεί να ‘θρυμματιστεί’ η ίδια η ζωή, ο έρωτας, το όνειρο σε πολλά μικρά κομμάτια. Ο έρωτας δύο ανθρώπων, μεταξύ των οποίων υπεισέρχεται η σιωπή. Πως μπορεί να αποκατασταθεί μία διαρρηγμένη σχέση;

[5] Βλέπε σχετικά, Pelluchon, Corine., ‘Για να κατανοήσουμε τον Λεβινάς,’ Μετάφραση: Φαράκλας, Γιώργος, Εκδόσεις Πόλις, Αθήνα, 2022, σελ. 119.

[6] Βλέπε σχετικά, Σιγαλού, Ελένη., ‘Ερειπίων Λάφυρα…ό.π., σελ. 39. Το ποίημα αυτό επικοινωνεί με το ποίημα ‘Ταφικά Έθιμα,’ στο οποίο η Ελένη Σιγαλού συγκροτεί στροφή τη στροφή, ένα τελετουργικό περιβάλλον κηδείας, χωρίς να χρειαστεί να κάνει χρήση μοιρολογιών, διαπλέκοντας το πένθος με την υπόμνηση ‘ταφικών εθίμων’ που αποσκοπούν στην προετοιμασία του νεκρού ώστε αυτός να μεταβεί στον ‘άλλο κόσμο’ όσο το δυνατόν πιο ‘έτοιμος’.  Η προσωπική απεύθυνση λειτουργεί ως επιβεβαίωση του ‘μοιραίου,’ εκεί όπου οι όποιες πληροφορίες είναι απολύτως συγκεκριμένες. Τίποτε άλλο δεν απαιτείται, προκειμένου να διαφανεί πως το «χάσμα» και το «φάσμα» συνθέτουν την απώλεια, με τον νεκρό να ‘επιζεί’ όχι απλά στη μνήμη, αλλά στην επίκληση απλών, μικρών και καθημερινών συνηθειών που πλέον φαντάζουν πολύτιμες, ακριβές σαν τις λέξεις που μπορεί να διαμοιράζονταν. «Το τελευταίο σου φιλί μέσα στη μνήμη χάσμα βαθύτερο του χώματος που τώρα σε σκεπάζει κι αν ο χρόνος ένα τέχνασμα των ζωντανών φαντάζει φοράω σάρκινη σκευή το τωρινό σου φάσμα». ‘Ταφικά Έθιμα…ό.π., σελ. 28.

[7] Βλέπε σχετικά, Σιγαλού, Ελένη., ‘Στου Ζερβού, ξανά…ό.π., σελ. 47-48.