Πιστή και ενάρετη νύχτα Louise Glück μετάφραση: Χάρης Βλαβιανός, Δήμητρα Κωτούλα εκδόσεις Στερέωμα η πρώτη δημοσίευση στο diastixo.gr

 

Πιστή και ενάρετη νύχτα

Louise Glück

μετάφραση: Χάρης Βλαβιανός, Δήμητρα Κωτούλα

εκδόσεις Στερέωμα

η πρώτη δημοσίευση στο diastixo.gr

Louise Glück: «Πιστή και ενάρετη νύχτα» (diastixo.gr)

 

 

Ένα λαμπερό φως διασχίζει ένα σκοτεινό δωμάτιο. Αυτή θα μπορούσε να είναι μια χρωματική απεικόνιση της ποιητικής συλλογής Πιστή και ενάρετη νύχτα της Αμερικανίδας ποιήτριας Louise Glück, μέσα από την αίσθηση που δημιουργεί η ανάγνωση μιας ποίησης χαμηλόφωνης, εστιασμένης στις έννοιες του πένθους, της μνήμης, της απώλειας, που επιτρέπει να δούμε την υποκρυπτόμενη ένταση, ένα δώρο στον προσεκτικό αποδέκτη που εισχωρεί στο ποιητικό τοπίο και συμμετέχει. Ίσως εδώ να εντοπίζεται και το ιδιαίτερο γνώρισμα αυτής της σπουδαίας ποιητικής σύνθεσης (βραβευμένης με το National Book Award 2014), δηλαδή η πρόταση/πρόσκληση που απρόσκοπτα προβάλλει να αποτελέσεις κι εσύ, με τα δικά σου βιώματα, «μέρος» του κόσμου της.

Η θεματική του πένθους έχει πολλές διαφορετικές μορφές στη λογοτεχνία (θα αποφύγω να πω «τεχνικές»), προκειμένου να δηλωθεί με λέξεις ό,τι από τη φύση της η  ανθρώπινη δυνατότητα (δηλαδή αδυναμία στην ουσία) δεν κατανοεί με τα όργανα της λογικής, παρά μόνο νιώθει (αν και εφόσον το κατορθώσει) μέσα από άλλες ατραπούς προσωπικής ενατένισης. Ο θάνατος, που μόνον ως αρνητική έννοια νοείται, μόνον ως ένα κενό στη θέση μιας πρότερης παρουσίας, εδώ στην ποίηση της Glück είναι παρών καθ’ όλη την έκταση της μακροσκελούς αυτής σύνθεσης. Η ποιήτρια επέλεξε να δει το σκοτεινό αυτό τοπίο μέσα από την επιστροφή στην παιδική ηλικία, εκεί από όπου όλα εκκινούν και όλα ερμηνεύονται (ή ευφυώς παρερμηνεύονται) για να ξετυλιχθεί αβίαστη η φαντασία στην πιο αυθεντική της εκδοχή, χωρίς παρεμβάσεις και εκλογικεύσεις να καταργούν την επινοητικότητά της. Έτσι, μια νοηματική παρανόηση δύο ομόηχων λέξεων (knight και night), εύκολη στη συνείδηση του μικρού παιδιού, θα ξετυλίξει το νήμα της αφήγησης δίνοντας και τον τίτλο σε όλη τη σύνθεση· ο «πιστός και ενάρετος ιππότης» θα μεταποιηθεί σε «πιστή και ενάρετη νύχτα», και έτσι ο αφηγηματικός ιστός με την καθοδήγηση της παιδικής αθωότητας θα προσεγγίσει το άρρητο αλλιώς τοπίο.

 

[…]

Έξω χιόνιζε,

το τοπίο μεταμορφωνόταν σε μια σειρά

από αδιάφορες γενικεύσεις

που σημαδεύονταν εδώ κι εκεί από αινιγματικά

σχήματα στα σημεία όπου το χιόνι είχε παρασυρθεί.

Ο δρόμος ήταν λευκός, τα διάφορα δέντρα ήταν λευκά –

Αλλαγές στην επιφάνεια, αυτό όμως δεν είναι στ’ αλήθεια

το μόνο που βλέπουμε;

(«Ο μελαγχολικός βοηθός»)

 

Τρεις είναι οι ποιητικές «περσόνες» που θα αναλάβουν την καθοδήγηση: ένα μικρό αγόρι, ένας ηλικιωμένος ζωγράφος και μια ποιήτρια – με την ίδια τη δημιουργό να μετέχει δικαιωματικά και στις τρεις, πότε ενσωματώνοντας δικά της βιωματικά (ή και αυτοβιογραφικά) στοιχεία και πότε με την αφηγηματική φωνή να σχολιάζει διευρύνοντας το τοπίο για να συμπεριλάβει την άφευκτη ανθρώπινη συνθήκη στο σύνολό της, δηλαδή την αδυναμία της θνητότητας να εννοήσει ό,τι την υπερβαίνει. Είναι η ποίηση που παρατηρεί, απομονώνει, αιχμαλωτίζει, «ερμηνεύει» και προτείνει τη δική της οπτική σαν μια χαραμάδα μέσα από την οποία θα λάμψει φως  μέσα στο σκοτάδι. Σε μια επινοημένη πραγματικότητα, όπου ο χρόνος βρίσκει την αληθινή του ταυτότητα: άχρονος.

 

Πριν από πολλά χρόνια, προτού γίνω μια βασανισμένη καλλιτέχνις, που αν και επιθυμούσε σφοδρά σταθερές σχέσεις ήταν ανίκανη να τις δημιουργήσει, πριν από αυτό, ήμουν μια ένδοξη ηγέτις που κατόρθωσα να ενώσω όλα τα μέρη της διαιρεμένης μου χώρας – έτσι με πληροφόρησε η μάντισσα που εξέτασε την παλάμη μου. Μεγάλα πράγματα, είπε, είναι μπροστά σου ή ίσως πίσω σου· δύσκολο να πω με βεβαιότητα. Κι άλλωστε, πρόσθεσε, ποια η διαφορά; Τώρα είσαι ένα παιδί που μια μάντισσα του κρατά το χέρι. Τα υπόλοιπα είναι υποθέσεις και όνειρα. («Θεωρία της μνήμης»).

 

Η ποίηση της Glück δεν συνιστά ένα εύκολα προσβάσιμο τοπίο· απαιτεί αναγνωστική πείρα και κυρίως ποιητικές προσλαμβάνουσες για να εννοηθεί ο τρόπος που τόσο η ποίηση αποκτά αφηγηματική φωνή, όσο και οι εμβόλιμες «ιστορίες» χρησιμοποιούν τον ποιητικό ρυθμό. Εισχωρείς στον ιδιωτικό της τόπο που τείνει να γίνει κοινό αναγνωστικό κτήμα με την αρωγή των εικόνων, τη στροφή του βλέμματος στην παραμικρή λεπτομέρεια, την εναλλαγή του ελάχιστου με το μείζον, συχνά μέσα στον ίδιο στίχο. Ταυτόχρονα, ο λόγος της αγγίζει τα όρια μιας δοκιμιακής προσέγγισης αποδεικνύοντας έτσι ότι η γραφή όχι μόνον έχει απεριόριστες δυνατότητες αλλά και ότι η μία μορφή της έρχεται να συνδράμει την άλλη σε αγαστή συνύπαρξη και αλληλοσυμπλήρωση· έτσι κι αλλιώς ο στόχος (αν η γραφή στοχεύει κάπου) είναι η αναγνωστική μέθεξη.  Η ποίηση με την ποικιλία των μέσων της ανοίγει μικρά  παράθυρα, όμως ο τρόπος που θα εισχωρήσεις μέσα από αυτά είναι προσωπικός πάντα. Σωστά επισημαίνει η ποιήτρια στον λόγο της, με αφορμή την απονομή του βραβείου Νόμπελ Λογοτεχνίας το 2020, πως ενώ η ποίηση απευθύνεται δυνάμει σε όλους, ο δρόμος είναι προσωπικός για τον κάθε αναγνώστη: οι αναγνώστες έρχονται πάντα ατομικά, ένας ένας.

 

Η Πιστή και ενάρετη νύχτα είναι η πρώτη εκδοτική επαφή του ελληνικού αναγνωστικού κοινού με τη σημαντική ποιήτρια, την οποία ως τώρα μόνο με αποσπασματικές μεταφράσεις ποιημάτων της σε λογοτεχνικά περιοδικά είχαμε την ευκαιρία να γνωρίσουμε. Η απονομή του Βραβείου Νόμπελ, ωστόσο, ήταν η αφορμή για την εκτίναξη του ενδιαφέροντος γύρω από την ποίησή της. Οι εκδόσεις Στερέωμα εμπιστεύθηκαν τους δύο μεταφραστές, τον Χάρη Βλαβιανό και τη Δήμητρα Κωτούλα, στην απόδοση στα ελληνικά της συλλογής της, και μάλιστα σε δίγλωσση μορφή, οπότε δίνεται η ευκαιρία να εκτιμηθεί τόσο η ποίηση στο πρωτότυπο όσο και η πιστότητα της απόδοσης στα ελληνικά. Η έκδοση συνοδεύεται από ένα φυλλάδιο με την ομιλία της Glück κατά την απονομή του Βραβείου Νόμπελ. Ευπρόσδεκτη, ωστόσο, θα ήταν και μια εισαγωγή στο έργο της ποιήτριας.

 

Διώνη Δημητριάδου

Κ.Θ. Ριζάκης: Οκτώ προσδόκιμες θεάσεις γράφει ο Σίμος Ανδρονίδης

 

Κ.Θ. Ριζάκης: Οκτώ προσδόκιμες θεάσεις

γράφει ο Σίμος Ανδρονίδης

 

 

Οι εκδόσεις Κουκκίδα, το 2020, χρονιά πανδημικής κρίσης, προχώρησαν στην έκδοση ενός ιδιαίτερου ποιητικού εγχειρήματος. Και πιο συγκεκριμένα, προχώρησαν στην έκδοση των ποιημάτων του Κώστα Ριζάκη που περισσότερο φέρουν την μορφή διαλεκτικής σύνθεσης και όχι συμβατικής ποιητικής συλλογής, έχοντας τον τίτλο Οκτώ προσδόκιμες θεάσεις.

Η ιδιομορφία της έκδοσης έγκειται στο γεγονός ότι αυτής προηγείται ένα αναλυτικό σημείωμα της Λίλιας Τσούβα για το ποιητικό έργο του Κώστα Ριζάκη και ειδικότερα, για την ποιητική του συλλογή Χώμα με χώμα η μάχη. Μάλιστα, η έκδοση συμπληρώνεται από τις ζωγραφικές εικόνες της Φωτεινής Χαμιδιελή, οι οποίες και περιβάλλουν το όλο εγχείρημα, αποκτώντας μία αυτοτελή δυναμική, δίδοντας μία εικόνα του ποιητή εν κινήσει.^[1]

Αν και το κείμενο της Λίλιας Τσούβα διαλέγεται με την ποίηση του Κ. Θ. Ριζάκη, με το ίδιο το  σημαίνον του χώματος ως μήτρας και επίσης ως καταγραφέα ατομικής ιστορίας, συμβάλλοντας σε μία απόπειρα ερμηνείας, αυτή την φορά από κάποιον αναγνώστη, τότε θα σημειώσουμε πως εντός του όλου λογοθετικού πλαισίου ενυπάρχουν σημεία που διαφεύγουν προς διάφορες κατευθύνσεις, κάτι που καθίσταται αντιληπτό όταν φθάνει η στιγμή της ανάγνωσης των ποιημάτων που περιλαμβάνει η διαλεκτική σύνθεση.

Και σε αυτό το πλαίσιο, δίχως τους όρους της αφομοίωσης, αλλά αυτού που θα αποκαλέσουμε ως ‘επικοινωνία’ επί τη βάση του ποιήματος, του λεκτικού σημαίνοντος, ο αναγνώστης μπορεί να προστρέξει πίσω και να προσθέσει ακόμη και την δική του οπτική σε αυτή της Λίλιας Τσούβα.

 Ένα στοιχείο που χαρακτηρίζει τον ποιητικό λόγο στις θεάσεις (χάριν συντομίας), είναι το ότι ο ποιητής δεν διαμορφώνει τις προϋποθέσεις για την ανάδυση αυτού που θα αποκαλέσουμε ως ‘γνωσιακή ασφάλεια,’ προσδιορίζοντας εμπρόθετα την ποίηση ως ένα ιδιαίτερο παίγνιο που συμπεριλαμβάνει εντός της εκπλήξεις, αμφισημίες, χορεία νοημάτων, το ατομικό ως κάτοπτρο θέασης του γίγνεσθαι και της θέσης του ποιητή εντός αυτού.

 Εξ αρχής, η έκπληξη ως νοηματική κατάσταση και όχι ως ιδιότητα, εμπεριέχεται στην ποιητική γλώσσα η οποία και ρέει, όντας ανοιχτή σε κοφτές και άμεσες φράσεις και σε μακρο-περιόδους που εκφράζουν την πρόθεση του ποιητή, όχι να εξομολογηθεί, αλλά, αντιθέτως, να αφηγηθεί ποιητικά, να δημιουργήσει καταστάσεις ανισορροπίας όπου το ατομικό δύναται να συναρθρωθεί με το συλλογικό για να αποτραβηχθούν την ίδια στιγμή, στο εγκάρσιο σημείο όπου η προσέγγιση περί ποιητικής γλώσσας ως κώδικα επικοινωνίας, προσιδιάζει προς την κατεύθυνση που έθεσε ο Γερμανοεβραίος φιλόσοφος Walter Benjamin.

 «Δεν μπορεί να βρει κανείς καλύτερο παράδειγμα (από την αφασία) για να δείξει πόσο λαθεμένο είναι να δεις τη γλώσσα σαν εργαλείο… (είναι) εκδήλωση, αποκάλυψη του εσώτερου μας είναι και του φυσικού δεσμού που μας δένει στον εαυτό μας και τους ομοίους μας».^[2]

Κατ’ αυτόν τον τρόπο η γλώσσα και δη η ποιητική γλώσσα, άλλοτε αμφίσημη και άλλοτε αποκαλυπτική, ανάγεται στο ύψος της ζωτικότητας, αποκλίνοντας από μία μηχανιστική ή αλλιώς φορμαλιστική θεώρηση, κατασκευάζοντας εκείνο το υπόβαθρο που θα εγκολπωθεί την έννοια της δημιουργίας, την οποία και καθιστά σημείο αναφοράς ο ποιητής: «στην πολυσύχναστη γωνιά στάθηκα με τις ώρες πιο κουρελής κι από τον τελευταίο παρία που ο Θεός τον έπεψε στη γης για λίγη ελεημοσύνη κανείς δεν καταδέχτηκε μία κλεφτή ματιά μήτ’ οβολός δεν σκέπασε θεατή την απλωμένην φούχτα, κι όλοι προσπέρασαν μαζί: συνάνθρωποι, δυο μαύρες γάτες τρία σκυλιά κι ο απ’ ανέκαθεν κακός αν κάτσεις και καλοσκεφτείς πολύ κακός καιρός μου- μόν’ ένα ξεπεσμένο πλην γοργό στο ράμφος περιστέρι τσιμπάει ξεροκόμματο στην εφεδρεία παρευθύς τής τσέπης κι αργά ν’ απομακρύνεται το 'δανε και οι θλιμμένοι ουρανοί στην κλίμακα ψωμόλυσσας πτηνών τε κι ασκητών να κατουρά παράπονα βροχής το ύψος που αποπέμπει -μα η ευλογία σου λοιπόν θα 'ναι Θεέ το ποίημα; νοικοκυρές τις λέξεις άφθορες θα μου χαρίζεις που το 'να σου πλάσμα εάν πεινά να προσπερνάω στο άλλο;».^[3]

Υπό αυτό το πρίσμα, το ποίημα ‘αδηφάγος δημιουργία,’ φέρει τα επι-γενόμενα χαρακτηριστικά της ποίησης που δεν προοικονομεί κάποιο μέλλον, ακόμη και το «Μέλλον-Ποίηση», για να παραπέμψουμε στον Σάββα Μιχαήλ, όσο εγγράφεται στη χρονική σπείρα του παρόντος, με το ποιητικό υποκείμενο να ευρίσκεται εντός του δημόσιου χώρου, να παρατηρεί και σε ένα βαθύτερο επίπεδο, να βιώνει, μεταπλάθοντας το βίωμα σε ποιητική δημιουργία που δεν είναι παρά ‘αδηφάγος δημιουργία,’ ως και ο τίτλος του ποιήματος δηλοί.

Αναλυτικά και εννοιολογικά, σχηματίζονται ενδιαφέροντα ζεύγη δίπολων εντός του ποιήματος, τα οποία και είναι τα κάτωθι: Περιπλανώμενος και «κουρελής», εκεί όπου τα όρια τείνουν προς μία κατάσταση οιονεί ρευστοποίησης μέσα στην οποία και υπεισέρχεται ο ποιητικός λόγος. Περιπλανώμενος και πλήθος που διασχίζει τους δρόμους της πόλης, απέναντι στο οποίο δεν μένει αδιάφορος  ο ποιητής. Ανθρώπινα όντα και ζώα όπως σκύλοι και γάτες (που εδώ συνιστούν τα έμβια όντα.

Ο άρτος, υπό το πρίσμα της συν-δήλωσης που δεικνύει την στέρηση («ψωμόλυσσα»), με πτηνά και περιπλανώμενους «ασκητές», με τρόπο όμως, που η εν γένει συνθήκη στέρησης μεγεθυμένη μέσω της χρήσης του όρου «ψωμόλυσσα», ήτοι, πείνα, δεν συνδέεται μονοσήμαντα με ό,τι θα ορίσουμε ως έλλειψη: Έλλειψη ζωτικότητας, έλλειψη ζωής και έλλειψη δημιουργίας.

Είναι αυτή η κατάσταση διαμέσου της οποίας, ο ποιητικός λόγος αποκτά υπόσταση, ο ποιητικός λόγος εκφραστικές γωνίες, και ο ποιητής το πλαίσιο του ‘φέροντος’ την λέξη και την αδημονία της να καταγράφει ό,τι είδε, σε μία εναρμόνιση του αντικρίζειν και του γράφειν σε φόντο πόλης. Είναι αυτό το πλέγμα που αφήνει να διαρρεύσει ένα διαλεκτικός ζεύγος ποίησης και ιδίως του ποιήματος, με τον Θεό, δηλαδή την δημιουργία με διττό πρόσημο: Ως αρχή και ως αξία, που προτού μετασχηματισθεί σε αυταξία,  διαπερνά την κρίση που παραγάγει την συνειδητότητα.

 Το ποιητικό ‘πράττειν’ μεταστοιχειώνει, πράγμα ευδιάκριτο προς το τέλος του ποιήματος, θρησκευτικές αναφορές και εγκλήσεις σε ποιητική ορατότητα, στο λεπτό σημείο όπου το ποίημα προσλαμβάνει χαρακτηριστικά μίας θρησκευτικής προσευχής με την απεύθυνσή της να είναι τόσο συγκεκριμένη, όσο και εκτατική: «μα η ευλογία σου θα 'να Θεέ το ποίημα;», γράφει χαρακτηριστικά, με την θεϊκή ευλογία, άλλως πως, το ‘δώρο,’ να εμπεριέχει την λέξη ως την πρώτη ύλη του ποιήματος, την ποιητική δημιουργία ως εσώτερο στοιχείο αυτο-προσδιορισμού, νοηματοδοτώντας βαθύτερα, χωρίς μοτίβα εσχατολογίας και του ουσιώδους ‘αμήν,’ ώστε να κλείσει αυτό το ιδιότυπο ποίημα-προσευχή, την μορφή της ‘θυσίας’.

 Της ‘θυσίας’ της ζωής, της καλής και ποιοτικής ζωής για εκείνες τις στιγμές αναλαμπής που δύναται να προσφέρει η ποιητική δημιουργία, για την ζωογόνα διακινδύνευση που ακόμη και υπό μορφή περιπάτου, συν-διαλέγεται με την οριακότητα, για τις «άφθορες» λέξεις οι οποίες, όντας ουσιώδες κομμάτι του ποιήματος, δια-μοιράζονται ωσάν ευλογία.

Όπως ευλογία είναι και η ποιητική δημιουργία, το ποίημα ως συμβάν διάρρηξης του χώρου και του χρόνου. Για τον ποιητή, δεν αρκεί παρά μία μικρή και καθημερινή στιγμή για να δημιουργήσει και σε ένα δεύτερο επίπεδο, να επιζητήσει από την ποίηση την εναλλαγή συναισθημάτων και συναισθηματικών εικόνων, χωρίς να προσφέρει χώρο στην ικεσία.  Σε μία υπαρξιακή διάσταση, το ποίημα προσφέρει στον ποιητή αυτά που χρειάζεται, όπως το «ξεροκόμματο» προσφέρει στο περιστέρι αυτό που το ίδιο χρειάζεται.

 Το ποίημα και η σπερματική δημιουργία που προϋποτίθεται για την δημιουργία του, για την οποία ‘θυσιάζεται’ ο άρτος, η υλικότητα ως αισθησιαρχική κατάσταση, αποτελεί την «διαθεσιμότητα» του ποιητή, «δηλαδή την επίγνωση ότι υπάρχει κάποια μορφή δράσης που είναι εφικτή και έχει νόημα»,  κατά την διατύπωση των Νίκου Δεμερτζή, Μπετίνας Ντάβου και Βασίλη Θάνου. Μέσω του ποιήματος και εν συνεχεία της ποίησης, αυτο-προσδιορίζεται ο ποιητής, χτίζοντας μία ταυτότητα λόγου με ιδιαίτερες μεταπτώσεις.

 Το εναρκτήριο ποίημα της σύνθεσης λειτουργεί και ως βάση για την αποτύπωση  μίας αλληλουχίας ποιητικών σπαραγμάτων, με το ποίημα ‘εκπεσόντες’ να εκκινεί με ερώτηση, όπως μία ερώτηση περιέχει και η ‘αδηφάγος δημιουργία.’

«τι πια στην αγιότητα μας οδηγεί;», αναρωτιέται ο ποιητής, συγκροτώντας μία ποίηση διάστικτη από εικόνες και από έναν ρυθμό γρήγορο, συνυφαίνοντας τον ποιητικό λόγο και την εν γένει λειτουργία της ποίησης με καθημερινές στιγμές και εντυπώσεις.

Ο ποιητικός λόγος καθίσταται εικονοκλαστικός, εισχωρώντας σε καθημερινές στιγμές όπως είναι οι στιγμές σε έναν χώρο εργασίας και υιοθετώντας έναν πιο προσωπικό τόνο όσο το ποίημα εξελίσσεται, φθάνοντας στις παρυφές μίας σχεδόν διαλογικής μορφής.

Άρα, ένα ενδιαφέρον σχήμα θα ήταν το ‘μεταξύ καταγραφής και παραδοχής, ενσκήπτει το ποίημα ως το πεδίο λόγου που περικλείει δραστικά αντιφάσεις και προσωπικές στιγμές, μεταβάσεις και αποσπασματικές μνήμες, πεδίο το οποίο, από την μία πλευρά δεν προσομοιάζει προς την «αγιότητα», ούτε προς κάποιον ιδιαίτερο ‘περφεξιονισμό’ (τελειότητα),’ και, από την άλλη, ορίζεται συγκεκριμένα ως «χαίνουσα πληγή».

Η οποία και τροφοδοτείται από το πένθος, από φυσικούς αλλά και συμβολικούς θανάτους, από την απρόβλεπτη ιστορία που ενσωματώνει με ταχύτητα, με τον στίχο «πόσοι αιώνες φώτισαν την φτέρνα μας στον τάφο φυτεμένη;»,[4] να αποκαλύπτει μία ποιητική θεώρηση ιστορικής χροιάς, εκεί όπου πρωτεύουσα σημασία προσλαμβάνει ο λόγος περί θανάτου και περαιτέρω, οι λόγοι του θανάτου, ατομικού και συλλογικού.

 Οράματα και προσδοκίες, διαψεύσεις και βίαιες πτώσεις (ένα υπόρρητο υπόβαθρο βίας διαπερνά το ποίημα), εγγράφονται στο κειμενικό ‘σώμα,’ διαδραματίζοντας ιδιαίτερο ρόλο στην επανεπινόηση της ποιητικής δημιουργίας, όχι όμως, όπως ειπώθηκε με όρους «αγιότητας», αλλά πληγής που κατοπτεύει για να φθάσει εγγύτερα στον πυρήνα ενός αιώνα.

Στον τάφο που διακρατεί την εικόνα ή τις πολλές εικόνες και αφηγήσεις του. Αν στην ‘αδηφάγο δημιουργία’ το ποιητικό υποκείμενο ενέχει θέση βιωματικού παρατηρητή, στους ‘εκπεσόντες’ μεταβαίνει από το ένα πεδίο στο άλλο, με νοηματικό άξονα την ποίηση που ως «χαίνουσα πληγή», ως αντινομική δημιουργία και ρευστή ως προς τις σημάνσεις της, αφήνει ίχνη όπως η ‘φτέρνα’ που αφήνει τα ‘ίχνη’ περασμένων αιώνων αλλά και του τωρινού.

Ο Κ. Θ. Ριζάκης, στις οκτώ προσδόκιμες θεάσεις του, δεν στέργει σε κάποια μορφής Βεμπεριανή ‘αρνησικοσμία.’ Αυτή θα ήταν μία απλουστευμένη και επιφανειακή ανάγνωση. Απεναντίας, κρατώντας για τον εαυτό του την ιδιότητα του δημιουργού, κατέρχεται στο γίγνεσθαι με ποιητικές ορίζουσες, αρθρώνει έναν ποιητικό λόγο υπαινικτικό, και ενίοτε, δοτικό, σπεύδει να αντικαταστήσει την ιδιοτέλεια με την συγχώρεση, νοηματοδοτώντας απώλειες και μία ασυνεχή πορεία.

Και πρωτίστως, νοηματοδοτώντας την ποίηση ως αξιακά συμβολικό γεγονός, που αμβλύνει αποστάσεις, σκιαγραφεί μορφές χωρίς το πρόσημο της αυτο-λύπησης.

 

Σίμος Ανδρονίδης

 

Ο Σίμος Ανδρονίδης είναι Πολιτικός Επιστήμονας, υποψήφιος διδάκτωρ στο τμήμα Πολιτικών Επιστημών του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης. Είναι επιστημονικός συνεργάτης της Γενικής Συνομοσπονδίας Επαγγελματιών, Βιοτεχνών και Εμπόρων Ελλάδος. Τα  ερευνητικά ενδιαφέροντα είναι: θεσμοί κοινωνικής και πολιτικής εκπροσώπησης (πολιτικά κόμματα), Θεωρία του Κράτους,  κοινωνικά κινήματα, ποίηση, λογοτεχνία και  κριτική λογοτεχνίας. Είναι  μέλος της Ελληνικής Εταιρείας Πολιτικής Επιστήμης, του Δικτύου για τη Μεθοδολογία στην Πολιτική Επιστήμη, του Δικτύου Ανάλυσης Πολιτικού Λόγου.   Email: gregandro@hotmail.gr

 

 

---

[1] Βλέπε σχετικά, Τσούβα Λίλια, ‘Ο Εξπρεσιονισμός στην ποίηση του Κ. Θ. Ριζάκη. Του ιδίου, Οκτώ προσδόκιμες θεάσεις. Ισόποσες βλέψεις πορείας,’ Εκδόσεις Κουκκίδα, Αθήνα, 2020.

[2] Αναφέρεται στο: Μιχαήλ Σάββας, ‘Τα Γιαννιώτικα Εβραϊκά τραγούδια. Ένα Μπαχτινικό άκουσμα,’ στο: Μιχαήλ Σάββας, ‘Homo Poeticus,’ Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2006, σελ. 75. Για την γλώσσα του Κ. Θ. Ριζάκη, βλέπε και, Τσούβα Λίλια, ‘Ο Εξπρεσιονισμός στην ποίηση του Κ. Θ. Ριζάκη…ό.π., σελ. 20.

[3] Βλέπε σχετικά, ‘Ο Εξπρεσιονισμός στην ποίηση του Κ. Θ. Ριζάκη. ‘αδηφάγος δημιουργία…ό.π., σελ. 29.

[4] Βλέπε σχετικά, ‘Ο Εξπρεσιονισμός στην ποίηση του Κ. Θ. Ριζάκη. Εκπεσόντες…ό.π., σελ. 30.

Ο πόλεμος των φτωχών Éric Vuillard μετάφραση: Γιώργος Φαράκλας εκδόσεις Πόλις η πρώτη δημοσίευση στο περιοδικό Fractal στη στήλη ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ ΜΕ 500 ΛΕΞΕΙΣ

 

Ο πόλεμος των φτωχών

Éric Vuillard

μετάφραση: Γιώργος Φαράκλας

 εκδόσεις Πόλις

η πρώτη δημοσίευση στο περιοδικό Fractal

στη στήλη ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ ΜΕ 500 ΛΕΞΕΙΣ

 ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ ΜΕ 500 ΛΕΞΕΙΣ: Ο μηχανισμός των επαναστάσεων | Fractal (fractalart.gr)

 

Ο μηχανισμός των επαναστάσεων

Πώς συντελούνται οι βίαιες ρήξεις στο κοινωνικό και πολιτικό οικοδόμημα; Αν ισχυριστεί κάποιος (στη βάση μιας συχνά αποδεκτής, κοινότοπης όμως θεωρίας) ότι η ιστορία επαναλαμβάνεται, θα πέσει έξω στις εκτιμήσεις του. Η ισχύς μιας τέτοιας θεωρίας αφορά μόνον μερικές από τις βασικές αιτίες που κινητοποιούν κατ’ αρχήν, και όχι κατ’ αρχάς, τη ροή των αλλαγών. Τίποτε, ωστόσο, δεν θα λειτουργήσει ως επαναληπτικό μοντέλο, χωρίς την καταλυτική συμμετοχή της αφορμής. Αυτή όμως πάντοτε έχει τα δικά της χαρακτηριστικά και ποτέ, μα ποτέ, δεν λειτουργεί επαναληπτικά και ομοιόμορφα. Έτσι, αποκτά ενδιαφέρον η παρουσία της μεμονωμένης προσωπικότητας (ως αστάθμητου παράγοντα) δίπλα στην, πιο σταθερή στα χαρακτηριστικά της, δύναμη της μάζας, καθώς είναι η ηγετική φυσιογνωμία που θα κατορθώσει να συλλάβει τις ανάγκες και τη θέληση των πολλών, να τη μορφοποιήσει κατόπιν σε συγκεκριμένη πρόταση και, εν τέλει, να τη μετουσιώσει σε έμπρακτο αίτημα ανατροπής των δεδομένων συνθηκών. Η διαλεκτική σχέση εμφανής, όπως την έχει διατυπώσει ο Χέγκελ προτάσσοντας τη μάζα αλλά και επισημαίνοντας τον ρόλο του ηγέτη, λέγοντας πως είναι «αυτός που θα πει στην εποχή του ποια είναι η θέλησή της». Ο Éric Vuillard, μέσα σε λιγότερες από εκατό σελίδες, μπόρεσε να δώσει ένα έξοχο παράδειγμα της παραπάνω θεώρησης των πραγμάτων στο βιβλίο του Ο πόλεμος των φτωχών, που κυκλοφόρησε πρόσφατα από τις εκδόσεις Πόλις (όπως και η 14^η Ιουλίου, σε μετάφραση του Μανώλη Πιμπλή, όπου επιχείρησε μια ευφυή ανατομία της Γαλλικής επανάστασης), σε μετάφραση εδώ του Γιώργου Φαράκλα.

Εδώ θα ασχοληθεί με τον Τόμας Μύντσερ (Thomas Müntzer, 1489 – 1525),  τον Γερμανό θεολόγο της πρώιμης εκκλησιαστικής μεταρρύθμισης του 16ου αιώνα. Πιστεύοντας ότι είναι αναπόφευκτη (στη βάση αιτιωδών σχέσεων) η εξέγερση των καταπιεσμένων και ευθέως ανάλογη των ολοένα σκληρότερων μέτρων (ως αφορμή) που θα παίρνουν οι αφέντες τους, ηγήθηκε της θρησκευτικής και κοινωνικής εξέγερσης των κατώτερων τάξεων που οδήγησε στον Πόλεμο των Χωρικών. Συνελήφθη στις 15 Μαΐου 1525 στη Μάχη του Φρανκενχάουζεν, βασανίστηκε και στις 27 Μαΐου εκτελέστηκε με αποκεφαλισμό. Με μια γραφή συναρπαστική δείχνει όλη την πορεία από τη  πρώτη σπίθα ως την εξέγερση (τότε που η ανάσα της γης μοιάζει να επιταχύνεται) και κατόπιν ως την αναμενόμενη κατάπνιξη – οι συνθήκες δεν ήταν ακόμη ώριμες, ωστόσο έβαλαν το λιθαράκι τους στην οποιαδήποτε μεταγενέστερη κινητοποίηση με αίτημα την ποθητή ισότητα, καθόσον τίποτα στην ιστορία δεν γίνεται με παρθενογένεση, όλα λειτουργούν για να υλοποιηθεί χρόνια μετά η ρήξη με τις υπαρκτές δομές και να ανοίξει όλο και πιο μεγάλο το ρήγμα στο ως τότε στέρεο οικοδόμημα. Έτσι, δεν μας ξαφνιάζει αν τις πρώτες σπίθες, μέχρι και σχεδόν διακόσια χρόνια πριν από την εξέγερση των φτωχών στον Νότο της Γερμανίας, θα τις εντοπίσει το 1380 με τους άδικους κεφαλικούς φόρους που επέβαλε το αγγλικό Κοινοβούλιο κατά των αγροτών. Κάθε μικρή εξέγερση και κάθε αιματηρή κατάπνιξή της οδηγεί νομοτελειακά στις μεταγενέστερες ανάλογες, ώσπου να συμπέσουν συγκυριακά οι αιτίες και οι κατάλληλες αφορμές, ώσπου οι μάζες να συνειδητοποιήσουν  τον ρόλο τους με τη σύμπραξη των εμπνευσμένων ηγετών· στα 1524, όμως, όλα αυτά αργούν ακόμη. Είναι, επομένως, σημαντική η επιλογή του θέματος, μακριά από τις επιφανείς επαναστάσεις του 18^ου αιώνα, για να δείξει ένα γεγονός του ενδιάμεσου χώρου: μετά από τις πρώτες εξεγέρσεις και πριν από τις μεταγενέστερες καθοριστικές, αναδεικνύοντας ταυτόχρονα μια παραμελημένη από την ιστορία προσωπικότητα. Η λογοτεχνία, για μια ακόμη φορά, έρχεται να καλύψει με άριστο, όπως εδώ, τρόπο τα όποια κενά.  

 

Αποσπάσματα

 

Ο Μύντσερ μιλούσε για έναν κόσμο χωρίς προνόμια, χωρίς ιδιοκτησία, χωρίς κράτος. Διέγειρε σθεναρά τον κόσμο κατά της καταπίεσης. Φώναζε τον Λούθηρο «τρυφηλό σαρκίο της Βιττεμβέργης». Έλεγε: «Ολόκληρος ο κόσμος πρέπει να τρανταχτεί συθέμελα». Έλεγε: «Οι άρχοντες φταίνε οι ίδιοι που ο φτωχός άνθρωπος τους εχθρεύεται. Όσοι αρνούνται να άρουν τους λόγους για τους οποίους δυσανασχετεί, μακροπρόθεσμη λύση δεν υπάρχει. Αχ! Αγαπητοί κύριοι, πόσο ωραίο θα είναι να δούμε τον Κύριο να βαρά πάνω στα παλιά σκεύη με έναν σιδερένιο λοστό. Μόλις το πω αυτό, είμαι ένας στασιαστής. Εμπρός λοιπόν!» Και πήγε εμπρός. (σελ. 57)

 

Ζητούνται ιστορίες, είναι διαφωτιστικές, λέει· και όσο πιο αληθινή είναι η ιστορία, τόσο πιο πολύ αγαπιέται. Αλλά κανείς δεν ξέρει να διηγείται αληθινές ιστορίες. Και όμως είμαστε πλασμένοι από ιστορίες, μας κρατούν με ιστορίες από όταν ήμασταν παιδιά: «Ακούστε! Διαβάστε! Κοιτάξτε!», γενηθήτω η αλήθεια μας, ας μας θίξει όσο πιο καίρια και ας μας απωθήσει όσο πιο μακριά γίνεται με εικόνες και λέξεις. (σελ. 79)

 

Διώνη Δημητριάδου

 

Σαμπαχαττίν Αλή Διηγήματα μετάφραση: Θάνος Ζαράγκαλης εκδόσεις Τσουκάτου η πρώτη δημοσίευση στο diastixo.gr

 

Σαμπαχαττίν Αλή

Διηγήματα

μετάφραση: Θάνος Ζαράγκαλης

εκδόσεις Τσουκάτου

η πρώτη δημοσίευση στο diastixo.gr

Sabahattin Ali: «Διηγήματα» (diastixo.gr)

 

 Ο Σαμπαχαττίν Αλή (1907-1948) θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους Τούρκους συγγραφείς, που άσκησε επιρροή στους μεταγενέστερους, χωρίς ωστόσο να απολαμβάνει μια ανάλογη αναγνώριση στη χώρα μας. Σε όλη του τη ζωή υπηρέτησε με συνέπεια τις ιδέες του, υπέρ της ειρήνης και κατά του φασισμού, γεγονός που δεν θα πρέπει να θεωρείται άσχετο με τον θάνατό του. Ο Σαμπαχαττίν δολοφονήθηκε κάτω από αδιευκρίνιστες ως τώρα συνθήκες το 1948. Η ενδιαφέρουσα συλλογή διηγημάτων του,  που κυκλοφόρησε πρόσφατα από τις εκδόσεις Τσουκάτου, σε μετάφραση από τον Θάνο Ζαράγκαλη και κατατοπιστικό δικό του προλόγισμα («Ο αδικοχαμένος Σαμπαχαττίν Αλή»), αποτελεί μια καλή αφορμή για μια ουσιαστική γνωριμία με την  ιδιαίτερης αξίας γραφή του. Συνολικά εξήντα τέσσερα διηγήματα, μοιρασμένα σε πέντε συλλογές, έγραψε ο Σαμπαχαττίν, και εδώ ανθολογούνται εννέα από τα καλύτερά του, με κορυφαίο το «Τσιρκίντζε», που ξεχωρίζει για τη (με έμμεσο τρόπο, ωστόσο εμφανή) θέση του απέναντι στην εκδίωξη του ελληνικού στοιχείου από τη Μικρά Ασία· καθόσον στο διήγημα αυτό καταφαίνονται οι κύριες αφηγηματικές τεχνικές που χρησιμοποιεί στη γραφή του, θα μπορούσε όλο το παρόν κριτικό σημείωμα να περιοριστεί μόνο στο Τσιρκίντζε, θα αδικούσαμε όμως τα υπόλοιπα διηγήματα, κυρίως την ποικιλία της θεματικής τους και τις ενδιαφέρουσες ανατροπές της πλοκής τους – απότοκο ίσως της επαφής του με τους δυτικούς συγγραφείς· ο Σαμπαχαττίν το 1928 πήγε στη Γερμανία με υποτροφία του Υπουργείου Παιδείας για να μάθει τη γλώσσα, και εκεί ήρθε σε επαφή  με το έργο σπουδαίων συγγραφέων, όπως ο Κνουτ Χάμσουν, ο Τόμα Μαν κ.α.

Οι ήρωες των διηγημάτων του είναι προσδιορισμένοι ως χαρακτήρες σε διαλεκτική σχέση με τις κοινωνικές συνθήκες της εποχής τους, και με ταξικές προδιαγραφές, κάτι που απηχεί την ιδεολογική τοποθέτησή του. Αυτή την επιλογή εξυπηρετεί άριστα ο ρεαλιστικός τρόπος της γραφής αποδίδοντας τα πρόσωπα των ιστοριών του γλαφυρά και περίοπτα. Κι όμως, το ενδιαφέρον στοιχείο εντοπίζεται στις εμβόλιμες αναιρέσεις του ρεαλισμού, κάθε φορά που ο συγγραφέας θέλει να αποδώσει όσα η λογική αδυνατεί, δείχνοντας έτσι τα διευρυμένα όρια μέσα στα οποία κινείται η εικόνα του κόσμου, όπως την προσλαμβάνουν οι αισθήσεις και την επεξεργάζεται ο λογικός μηχανισμός. Τέτοια στοιχεία βλέπουμε στο «Βιολοντσέλο», στο οποίο εξυμνείται η δύναμη του έρωτα, ξεπερνώντας ακόμη και τον οριστικό χωρισμό που φέρνει ο θάνατος. Η περιγραφή του εξωτικής ομορφιάς Ατματζά, στο διήγημα «Ο μύλος», προοικονομεί το απρόσμενο τέλος, σε μια ιστορία γενικότερης υπέρβασης των συμβατικών ανθρώπινων ορίων. Το μαγικό στοιχείο έκδηλο στο διήγημα «Η ιστορία της καντήλας που έσβησε ξαφνικά». Ρεαλισμός στην «Ιστορία ενός ναύτη», η αγάπη για τη φύση σε σωστές βάσεις στα «Η ιστορία του δάσους» και «Τα χελιδόνια», το απρόσμενο των συναντήσεων στο διήγημα «Η Τσιλλή», ο εύστοχος συμβολισμός στο «Γυάλινο κτίριο», όπου ο συγγραφέας δείχνει τις συνθήκες κάτω  από τις οποίες μπορεί να γίνει συντρίμμια, όπως ένα γυάλινο κτίριο, ό,τι φαντάζει παντοδύναμο και ακλόνητο.

 

Ποτέ μην κτίσετε ένα γυάλινο κτίριο πάνω σας. Όμως εάν μια μέρα κτιστεί, άγνωστο πώς ένα τέτοιο κτίριο, μην νομίσετε ότι δεν μπορείτε να το ανατρέψετε, να το γκρεμίσετε. Αρκεί να του ρίξετε μερικά κεφάλια για να το κάνετε γυαλιά καρφιά. (σελ. 93)

 

Τέλος στο «Τσιρκίντζε», που προαναφέρθηκε, θα μας δείξει τι έχει μείνει από όσα κάποτε είχαν πάνω τους την μακραίωνη ελληνική παρουσία· όλα, χρόνια μετά τον διωγμό των Ελλήνων, να φανερώνουν την εγκατάλειψη. Μια ευαισθησία που σπάνια συναντάμε στους Τούρκους συγγραφείς, με κάποιους να αγνοούν και κάποιους να θέλουν να αγνοούν τα γεγονότα, τις συνθήκες, την καταστροφή των ανθρώπων και του πολιτισμού τους.

 

«Εμείς είμαστε μάστορες στην καταστροφή, τι είμαστε όμως σχετικά με την επισκευή; Κάνετε παρακαλώ μια σύγκριση».

Με το αριστερό χέρι τράβηξε προς τα κάτω τα γένια κι έσπρωξε το μουστάκι δεξιά κι αριστερά.

«Πηγαίνετε στο Τσιρκίντζε και μετά τα ξαναλέμε». (σελ. 114)

 

Ευθύβολος και τολμηρός στις κρίσεις του, εύστοχος στους συσχετισμούς των πράξεων με το κοινωνικοπολιτικό σκηνικό μέσα στο οποίο εντάσσονται, ευαίσθητος με τα χαρακτηριστικά που καταξιώνουν τον άνθρωπο, τεχνίτης γερός της πλοκής, με τη χρήση της γλώσσας να υπηρετεί τον στόχο του, τη βασική ιδέα της κάθε ιστορίας του. Ένας συγγραφέας που αξίζει να γνωρίσουμε καλύτερα.

 

Διώνη Δημητριάδου

 

Χάρτινοι απόγονοι Γιώργος Δουατζής εκδόσεις Στίξις η πρώτη δημοσίευση στο Culture Book

 

Χάρτινοι απόγονοι

Γιώργος Δουατζής

εκδόσεις Στίξις

η πρώτη δημοσίευση στο Culture Book

Η κληρονομιά μιας σπίθας/Γιώργος Δουατζής, "Χάρτινοι απόγονοι" - Κριτική από την Διώνη Δημητριάδου - culturebook.gr

 

Η κληρονομιά μιας σπίθας

 

Στο προλόγισμα της πρόσφατης ποιητικής του συλλογής Χάρτινοι απόγονοι, ο Γιώργος Δουατζής θυμάται ένα στίχο που έγραψε χρόνια πριν: Δεν άφησα παρά χάρτινους απογόνους (Τα Μικρά Β΄, Εξάντας 2004). Κι έτσι μοιάζει να επιστρέφει τόσο καιρό μετά κάτι που τότε έμοιαζε μια σκέψη ή μια μικρή θέα στα μελλούμενα της ποιητικής δημιουργίας. Τώρα, στην πιο ώριμη στιγμή του, αυτή η ίδια σκέψη έρχεται πλέον φέροντας τη μορφή της συμφιλίωσης με μια πραγματικότητα: ο ποιητής κληροδοτεί από όλα τα γραμμένα του την πιο πολύτιμη αλήθεια, την αθωότητα με την οποία πάντα εισχωρούσε στο ποιητικό τοπίο. Έτσι, το έργο αυτό λειτουργεί εν είδει απολογισμού, αν η λέξη αυτή μπορεί να αποδώσει τη σύλληψη της συνολικής εικόνας όχι μόνον της προσωπικής του ποιητικής πορείας αλλά, με διευρυμένο πλέον το τοπίο, της ποίησης συλλήβδην. Χωρίς ίχνος έπαρσης, με ισχυρή την αίσθηση του χρέους απέναντι σε όσα υπηρετεί η Ποίηση, δουλεύει ξανά και ξανά την ιδέα που μοιάζει να μην τον έχει εγκαταλείψει ποτέ και που ίχνη της ανακαλύπτουμε σε ό,τι ως τώρα έχει γράψει. Γιατί, η ποιητική ιδέα ήταν πάντα εκεί, θυμίζοντας τον καβαφικό «Δαρείο», που μίλησε γι’ αυτήν αναγνωρίζοντας τη δύναμη με την οποία ενσταλάζει μέσα στον ποιητή την ανάγκη της μορφοποίησής της σε ποίημα: Όμως μες σ' όλη του την ταραχή και το κακό,/επίμονα κ' η ποιητική ιδέα πάει κ' έρχεται («Δαρείος», Κωνσταντίνος Π. Καβάφης, 1917). Ναι, η Τέχνη, σε κάθε μορφή της, ενδιαφέρει για την αισθητική της, δεν γίνεται όμως να συρρικνώνεται μόνο στα υλικά της χαρακτηριστικά. Η ποιητική ιδέα συνιστά όλο το έργο, συνδεδεμένη με την περιρρέουσα ατμόσφαιρα, είτε αυτή εκλαμβάνεται ως κράμα κοινωνικών και πολιτικών εξελίξεων, είτε ως πολιτιστική επεξεργασία του κλίματος που διαμορφώνεται ως επακόλουθο των εξελίξεων αυτών. Και ο Δουατζής ήταν πάντοτε παρών στην εποχή του και στις προκλήσεις της. Την παρουσία του θα δηλώσει στο δεύτερο μέρος της συλλογής με τον τίτλο «Ιοφόρος άνοιξη» να συμπεριλαμβάνει επτά ποιήματα με τη θεματική τους να αντλείται από την περίοδο της επιδημίας του κορωνοϊού. Η αλήθεια είναι πως στον ποιητικό λόγο «επιτρέπεται» να ενσωματώνει τη φλέγουσα πραγματικότητα, καθώς μπορεί με την ευφυΐα του ευσύνοπτου να αποδώσει τη στιγμή, να αποτυπώσει τη λεπτομέρεια της εικόνας, μένοντας ως εκεί, καθόσον έρχεται στον νου η θέση του Schiller που προειδοποιεί να μη μιλάμε για τον πόνο μέσα στον πόνο.

Το κύριο μέρος, ωστόσο, της συλλογής αφορά κάτι περισσότερο διαχρονικό. Την ποίηση ως δημιουργία, τον ποιητή και τον ρόλο του. Και είναι η πιο ολοκληρωμένη ως τώρα κατάθεση εκ μέρους του ποιητή. Ταυτόχρονα και η πιο συγκινητική στην ειλικρίνειά της, στον τρόπο που αποτυπώνει την αλήθεια της. Ο ποιητής αντιμέτωπος με τον χρόνο, σκέπτεται όσα έχουν περάσει και όσα απομένουν, και εκτιμά πως τώρα πρέπει να μιλήσει για την ουσία της ποιητικής ιδέας. Σε επάλληλους κύκλους τα ποιήματά του, με το ένα να συνεχίζει το άλλο πατώντας δίπλα του, πάνω του και μέσα του, με το προσωπικό πεδίο να εγκιβωτίζεται στο συλλογικό της ποιητικής δημιουργίας, και πάλι από τον κοινό τόπο να επιστρέφει στον ιδιωτικό, μιλά για τη δική του ποίηση, για τους άλλους ποιητές, για τους αληθινούς ποιητές και τους ψευδεπίγραφους, για τον αποδέκτη του έργου, για τη θλίψη που γεννά η δημιουργία, την οίηση των πολλών αλλά και την ταπεινότητα των ολίγων. Εν συνόψει, για το ποιος είναι ο ποιητής και τι το έργο του. Έχει και άλλη φορά επισημανθεί η εισχώρηση της δοκιμιακής σκέψης στην ποίηση του Δουατζή. Και αυτό είναι κάτι που δεν ξενίζει, καθώς από μία άποψη ο ποιητικός λόγος ακροβατεί ανάμεσα  στην αναλυτική φιλοσοφική σκέψη και στην περιεκτική της αποτύπωση. Στην προκειμένη περίπτωση, η δοκιμιακή σκέψη αναλαμβάνει να εκτιμήσει την ποιητική αποτύπωση και να την καταθέσει εν είδει κληρονομιάς, ως απότοκο μιας μακράς πορείας που δικαιούται να πει: αποτιμώ τον δρόμο μου, επισημαίνω, προτείνω μια θέα στον ποιητικό κόσμο. Γιατί, σε τελευταία ανάλυση, τι άλλο έχει να δείξει ως απογόνους ο ποιητής παρά τους στίχους του; Αυτοί, έχουν τη δύναμη να συνεχίσουν τη ζωή τους, ξεπερνώντας τη θνητή αφορμή που τους γέννησε, απογαλακτισμένοι από τη γονική στέγη, έτοιμοι για νέες προσεγγίσεις, ερμηνείες, ενσαρκώσεις σε νέα σώματα αποδεκτών της ποίησης. Γνωστό, άλλωστε το επισημαίνει και ο ποιητής, πως ό,τι γράφεται υπερβαίνει και τον δημιουργό του ακόμα, και φαντάζει νέο και ίσως ξένο από αυτόν, δείχνοντας την αληθινή φύση του έργου τέχνης:

Άκουγα τους στίχους μου

να πλανώνται στον αέρα

μέσα από ραδιόφωνα και μουσικές

κι αναρωτήθηκα για άλλη μια φορά

ποιος να ’γραψε αυτά τα ποιήματα

που άκουσα ξανά για πρώτη μου φορά.

 

Τότε ακριβώς θα γεννηθεί το ερώτημα –μείζον στην υπόθεση της ποιητικής περιπέτειας– ποιος καθορίζει τη διαδρομή, την πορεία της δημιουργίας:

 

ποιος να κινεί τούτα τα χέρια τα φθαρτά

ποιος οδηγεί το έργο τους στην άβυσσο

το άπειρο ή τον οριστικό χαμό

 

Και τότε συνειδητοποιεί ο ποιητής το χρέος του:

 

πρέπει να είμαι εδώ να τραγουδώ

να κατακλύζω, να ρέω, να πληρώνω

κενά σύμπαντος κόσμου κι εαυτού

 

Αν, όμως, είναι του ποιητή ο ρόλος  να μιλά για ελπίδες, όνειρα κι οράματα, τότε η κληρονομιά του δεν μπορεί παρά να είναι οι μικρές σπίθες που ακόμα και μέσα σε στάχτες προαναγγέλλουν μια μεγάλη πυρκαγιά. Γιατί οι λέξεις των ποιημάτων μπορεί να είναι απλώς λέξεις, κώδικας και τίποτε παραπάνω, αν μείνουμε μόνο στο σημαίνον που δηλώνουν. Ο Γιώργος Δουατζής προτείνει στους Χάρτινους απογόνους του να δούμε πως:

 

οι λέξεις είναι εφαλτήριο

ώστε να φτάσεις πέρα απ’ αυτές

στην πεμπτουσία πραγμάτων και ζωής

εκεί που βρίσκεται η Ποίηση πραγματικά

 

Και είναι προσεγμένες οι λέξεις του, σε μια γραφή με υποδειγματική λιτότητα, την απλή φόρμα της οποίας υπογραμμίζουν οι δύο δικές του εικαστικές δημιουργίες,  μία στο εξώφυλλο (σχεδιασμένο από τον Μιχάλη Αμάραντο) και μία σε ένθετη έγχρωμη σελίδα. Εν συνόλω μια προσωπική θεώρηση της ποιητικής δημιουργίας με ζωντανό και εναργές το στοιχείο της αθωότητας να χαρακτηρίζει ό,τι αληθινό γράφεται. Ή, όπως το λέει ο ποιητής:

 

εγώ θα είμαι εδώ

να διασχίζω πλήρης αθωότητας τον κόσμο

 νήπιο αναλφάβητο

μπρος στην πληθώρα όσων έχουν γραφεί

κι όσων δεν γράφηκαν ακόμα

αμετανόητος, φέρελπις, διψασμένος

ως κυνηγός του ανέφικτου

για να το κάνω εφικτό

 

 

Διώνη Δημητριάδου

Στο σπίτι Marilynne Robinson μετάφραση: Κατερίνα Σχινά εκδόσεις Μεταίχμιο η πρώτη δημοσίευση στην Bookpress

 

Στο σπίτι

Marilynne Robinson

μετάφραση: Κατερίνα Σχινά

εκδόσεις Μεταίχμιο

η πρώτη δημοσίευση στην Bookpress

Στο σπίτι, της Μέριλιν Ρόμπινσον – et ego in Arcadia ή αλλιώς η χαμένη μακαριότητα (bookpress.gr)

 

 

et ego in Arcadia ή αλλιώς η χαμένη μακαριότητα

 

Πόσο βαθιά στο παρελθόν μπορεί να εισχωρήσει η επανασύνδεση μιας οικογένειας; Όσα κρατήθηκαν καλά φυλαγμένα, προστατευμένα από την αναγκαστική απόσταση, αντέχουν να έρθουν στην επιφάνεια; Και, αλήθεια, το κόστος της ψυχικής οδύνης ισοσταθμίζει τη λαχτάρα της προσέγγισης, του επαναπροσδιορισμού των ενδοοικογενειακών σχέσεων; Ερωτήματα που γεννά το βραβευμένο μυθιστόρημα της Marilynne Robinson Στο σπίτι (βραβείο Orange, 2008), ερωτήματα που όχι μόνο δεν φαίνονται εύκολα, αλλά αγνοείς, στην ουσία, τον τρόπο να τα απαντήσεις με εφόδια τα προσωπικά σου βιώματα. Η γραφή της σπουδαίας Αμερικανίδας έχει αυτό το χαρακτηριστικό: εισχωρεί βαθιά στη συνείδηση των ηρώων της για να ανασύρει βιωμένες κηλίδες και να προκαλέσει τον αναγνώστη της σε μια δική του πλέον ενδοσκόπηση.

Είκοσι χρόνια, γεμάτα από ασωτίες και περιπλανήσεις, απουσιάζει από την πατρική εστία ο Τζακ Μπάουτον, και τώρα επιστρέφει αναζητώντας απαντήσεις για τη ζωή του ή απλώς την ηρεμία· περισσότερο θα επιθυμούσε η επιστροφή αυτή να είναι η αρχή μιας νέας ζωής.  Τίποτα όμως δεν είναι εύκολο να καταργηθεί από όσα στο παρελθόν συνέβησαν, ακόμα κι αν οι φιλότιμες προσπάθειες μοιάζουν ικανή συνθήκη. Δεν είναι μόνον ο πατέρας με τον οποίο θα πρέπει πάλι να συμβιώσει, είναι και η αδελφή του, η Γκλόρι, που κουβαλάει το δικό της φορτίο. Και αν ο ιερέας πατέρας έχει την ενδόμυχη καλοσύνη όχι μόνο να ανεχτεί αλλά και να συγχωρήσει, δεν συμβαίνει το ίδιο με τα δύο αδέλφια. Η επιστροφή τους φέρει μέσα της τις πρότερες αποτυχίες να φτιάξουν τη ζωή τους, η επιθυμία τους για μια ανεξάρτητη πορεία ζωής συγκρούεται με την ανάγκη τους να βρεθούν και οι δύο δίπλα στον πατέρα τους. Τι θα νικήσει στο τέλος; Το σχοινί της ευαίσθητης, έτσι κι αλλιώς, ισορροπίας έχει πλέον αμφίβολη την ευστάθειά του. Όλα μπορεί να συμβούν. Βρισκόμαστε στη δεκαετία του ’50, στην Άιοβα· γνωστό σκηνικό από το μυθιστόρημα Γκίλιαντ, δημοσιευμένο τέσσερα χρόνια πριν, το 2004. Ίδια εν πολλοίς και η ατμόσφαιρα (η έμπειρη Κατερίνα Σχινά μεταφράζοντας τη μεταφέρει άριστα)  ποτισμένη από μια έντονη θρησκευτικότητα, που υπογραμμίζει ή σχολιάζει τις σκέψεις και τις πράξεις των ηρώων, τις ενοχές τους και την ανάγκη τους να αποσείσουν από πάνω τους τις ευθύνες. Στο φόντο των ηρώων η κοινότητα, κλειστή και ανελέητη, δεν σκοπεύει εύκολα να λησμονήσει ποιος είναι ο άσωτος γιος που επιστρέφει ζητώντας την εξιλέωση για τα κρίματά του. Βαραίνει πάνω στους βασικούς ήρωες η ηθική της κοινότητας, καθώς αποδεικνύεται ισχυρότερη από τη θέληση τους.

Η Robinson χειρίζεται με συγγραφική ευστοχία την αφηγηματική τεχνική της οπτικής γωνίας από την οποία «βλέπουμε» την ιστορία, την αφηγηματική φωνή, μέσω της οποίας την προσλαμβάνουμε. Φυσικά, όπως συμβαίνει στη μυθοπλασία που επιλέγει την τριτοπρόσωπη αφήγηση της μηδενικής εστίασης, είναι ο  παντογνώστης συγγραφέας με το προσωπείο του αφηγητή που προβάλλει τις αφηγούμενες εικόνες. Ωστόσο, εδώ έχουμε τον παντογνώστη αφηγητή με την τριτοπρόσωπη αφήγηση να προβάλλει περισσότερο την οπτική γωνία της Γκλόρι (κι ας μην την ακούμε να μιλάει σε πρώτο πρόσωπο) της αδελφής και κόρης που με την ευαισθησία της μπορεί και βλέπει πιο βαθιά, όσο κι αν αυτό συνιστά μια επώδυνη κατάσταση για την ίδια. Έτσι η δύναμη του μυθοπλαστικού λόγου λειτουργεί απέναντι στον αναγνώστη με τον πλέον ευθύβολο τρόπο, κι ας μην έχουμε την πρωτοπρόσωπη φωνή.

Η φράση et ego in Arcadia στο στόμα του ήρωά της ίσως να συνοψίζει το νόημα όλης της ιστορίας, καθώς υπογραμμίζει τον εφήμερο χαρακτήρα της ανθρώπινης ευτυχίας, τόσο αμφίβολης ακόμα και σε έναν ειδυλλιακό τόπο, και την οριστικά χαμένη μακαριότητα – συνθήκη άφευκτη που συνοδεύει την ατελή θνητότητα. Οι εσωτερικές συνθήκες των προσώπων, επίμονα να  υπενθυμίζουν την παρουσία τους, οι εξωτερικοί παράγοντες, ιδιαίτερα δραστικοί συχνά, καθίστανται ο καταλυτικός παράγοντας που αποδεικνύει την ισχύ της παραπάνω φράσης με τη συνακόλουθη μεταφορική σημασία της.

 

Αποσπάσματα:

 

Λίγα ήταν τα πράγματα από τα παιδικά και τα νεανικά του χρόνια στα οποία μπορούσες να αναφερθείς χωρίς δυσφορία, και  μόνον αν ήθελε ο ίδιος θα έθιγε το ζήτημα της εικοσάχρονης σιωπής του· όμως πατέρας και κόρη ήταν έτοιμοι να δείξουν κατανόηση προς την επιφυλακτικότητά του, φοβούμενοι πως οποιαδήποτε αναφορά σ’ αυτά τα είκοσι χρόνια ενδεχομένως να προκαλούσε ακόμα μεγαλύτερη δυσφορία. Έπειτα υπήρχε και το ερώτημα ¨Γιατί είσαι εδώ;», το οποίο ποτέ μα ποτέ δεν θα ‘έθεταν. Η Γκλόρι σκέφτηκε, Γιατί είμαι εγώ εδώ; Πόσο σκληρό α ήταν να μου έκαναν μια τέτοια ερώτηση. (σ. 97)

 

Η Γκλόρι βγήκε στη βεράντα κι έμεινε να τον κοιτάζει καθώς απομακρυνόταν στην κατηφόρα. Ήταν πολύ αδύνατος και τα ρούχα του έπλεαν, έπλεαν. Δεν είχε τίποτα νεανικό πάνω του, μόνο το προσωρινό σφρίγος ενός άντρα ο οποίος ενεργεί με βάση μια απόφαση που αρνείται να την αναθεωρήσει ή να μετανιώσει γι’ αυτήν. Όμως όχι, ίσως υπήρχε κάποιο υπόλειμμα της παλιάς του αυτοπεποίθησης. Ποιος θα έμπαινε στον κόπο να του δείξει καλοσύνη; Ένας άνθρωπος φορτωμένος λύπες, παλιός γνώριμος του πόνου, ένας στη θέα του οποίου οι άλλοι αποστρέφουν το βλέμμα. Αχ, Τζακ. (σ. 466)

 

Διώνη Δημητριάδου